Rothadt márvány(jugoplasztika)

3 4
Veličković azon jugoszláv művészek közé tartozik, akiknek a munkásságát a kezdetektől kísérhettem; úgymint Maurits, Reljić vagy Bernik munkásságát. Amióta Párizsban él, ez évről évre nehezebb. Ma már szinte hihetetlenül hangzik, hogy volt idő, amikor még elutazhattunk egy-egy tárlatára. Pedig Veličković valóban fontos és sikeres művész, a párizsi akadémia tanára, s éppen most kellene igazán figyelnünk, tanulmányoznunk pályájának alakulását – figyelni, tanulmányozni az innen vitt beidegződések, tapasztalatok, a nagy jugoszláv mesterektől (Hegedušić, Stančić, Šejka) kapott indíttatások hogyan viselkednek, alakulnak át, tűnnek el az ún. nagyvilági közegben.

A jugoszláv művészek nemzedékei (éppen úgy, mint a többi kis és nem csak kis nemzetek művészei) éhezve, az őrület és az öngyilkosság rémével küzdve ostromolják Párizst, de valójában meghódítani a Szajna-parti várost Veličković előtt egyiküknek sem sikerült. Ilyen értelemben tényleg modellértékű esetről van szó. Emlékszem, ahogy tíz éve Pasage Ricout-i műterme előtt (akkor láttam őt először), teniszütővel a kezében szállt ki fehér Mini Cooperéből, s most, a megnyitón is Veličković engem inkább egy nemzetközi sportbajnokra emlékeztetett, mint művészre.

A festőművészeknek vannak hagyományosan klasszikus és bohém, vannak kioltott konceptualista, infantilis posztmodern típusai, és vannak akik inkább formaterve5zőknek, mérnököknek nevezhetők. Veličković (Šutejjel és Richterrel együtt) ebbe az utóbbi csoportba sorolható. Különössége e csoporton belül is abban van, hogy mérnöki perfekcióval, eszközökkel kivitelezett motívuma szinte romantikusan művészies, sötétségekkel, vérrel teljes. (A vörös nála Delacroix vad vörösének végletekig való fokozása – nyugodtan nevezhetjük vérnek, míniumnak.)

Bihalji-Merin egyik írásában bestiáriumának legszebb példányával, a már-már védjegyként funkcionáló agárral azonosította festőnket, és tényleg van Veličkovićban, a művészethez, a képkereskedelemhez való viszonyában valami az akadályok felett karcsún, megnyúlva elúszó agárból, tehát valóban önarcképet láthatunk benne.

Mindezért tényleges ünnep számunkra, hogy most ilyen nagy anyagát, az elmúlt két év termésével együtt Párizs előtt láthatjuk. Kíváncsian figyelem az emberek reagálását (még egy megnyitóra sem gyűlt össze ennyi ember, pedig hát az augusztus egyáltalán nem ideális időpont), faggatom barátaimat, lesem a festőket, hogyan hajolnak egészen közel a vásznakhoz, netán elleshetnének valamit a siker alkímiájából.

No, de nézzük, mi is játszódott le az elmúlt egy-két évben, pontosabban belgrádi tárlata óta Veličković képein.

Először is a nagy formátumú vásznak mellett – izgalmas ellenpontként – megjelentek a kis, stúdiumszerű képek. E kis festmények előtt a Pasage Ricout-i műteremház szoba nagyságú kép-liftje jut eszembe, s az, hogy már akkor azon tűnődtem a hodályszerű felvonóban, mi lesz, ha eljön a miniatűrök divatja, ideje.

A helyzet, természetesen meglehetősen leegyszerűsítve, a következő: a veličkovići sötét (a szürke és a fekete is ugyanolyan speciális anyag, mint a már említett 6vörös) helyszínről, amely meglepően emlékeztet Pilinszky hamunéma falára, vesztőhelyére, ahol magát az eseményt, a borzalmat nem látni, már megtörtént (a figura lefejeztetett), vagy még csak ezután fog megtörténni, vagy szüntelenül történik, csak egy szinttel lejjebb – a kötelek, végükön kampóval, („A kampó csöndjét, azt jegyezd”, mondja Pilinszky) a sahtban, a csatornában folytatódnak, valahogy úgy, mint Hugo Nyomorultakjában, vagy Wajda Csatornájában, de hát a mai emberrablások, kínzások, kivégzések színhelyeire is utalhatnánk, hisz azokról is olyan keveset tudunk: említsük meg Aldo Moro nevét például – ilyen értelemben Veličković képei afféle „metafizikus riportok”, ahogyan Malraux regényeit nevezték. Szóval a veličkovići sötét helyszínről akárha kilépne a figura, hősünk. Ki, hiszen külön kis képekre festette Veličković az EXIT betűit. Ez a kis Jasper Johnst idéző diptichon külön írást érdemelne. Azt mondja: kiút. Van kiút. Lehet, hogy ezt mondja. Ám az sincs kizárva, az ellenkezőjét. Azt, hogy a kiútnak vélt valami csupán átjárat egyik semmis labirintusunkból a másikba. És ez az EXIT valójában sehová sem irányít bennünket, sehonnan sem vezet ki.

Hősünk (Michelangelo égi atlétáinak földre esett, fejetlen párja) trambulinja (gondoljunk a strandok kosaraiba mészárolt emberekre – René Char írja egy helyen, hogy „A totális hatalommal szemben Picasso a menekvés ezer pallójának ácsmestere”, és az „abszolút sintérről” tesz említést) észrevétlenül pallóvá, a másik partot kereső híddá – valós úttá szélesedik, hosszabbodik. A szörnyű véres atlétika (gondoljunk a chilei stadionra) hirtelen lecsitul, a hős immár egyedül lépked. Már nem üldözik a lengő kampók, gyilkok, patkányhordák. Ám vállán az elmúlt korszak összes tapasztalata (fasizmus és 7sztálinizmus, Vietnam és 68, a terrorizmusok és Afganisztán etc.). Ám ugyanakkor meg is könnyebbülve a hamis illúziók tonnáitól. Válla, háta csupasz. Semmi kínos teher, semmi dísz, kacat. Tán először tisztult meg így az ember története során. Jóllehet ez a megtisztulás melankolikus. A semmivel lépked a semmi ellenében. Éppen ezért Veličković figurája, hőse engem egy kicsit Camus Sziszüphoszára emlékeztet. Az egyik képen – tán a legjobbon – ez a palló, ez az út magává a Földdé tárul, gömbölyödik, hajlik pontosabban. És a lépkedő, fejetlen figura magává Az emberré lesz. Ez nagy szó, ha látszólag nem is pikturális dolog, jóllehet par exellence az, mert így az emberről pillanatnyilag senki sem tud beszélni… Igen, ilyen értelemben tehát kétségtelenül boldognak kell tudnunk őt. És immár fejnélkülisége, fejetlensége sem azt jelenti, hogy letépték kínzói (Párizsban egyszer láttam Veličkovićot szerepelni A guillotine a művészetben című nagy tárlaton), hanem azt, hogy minden hamis tudattól – minden eddigi tudata hamis volt! – mentes.

Egyfajta visszatérésről van szó. Visszatérésről a földre. Szépen megfigyelhető ez a jelenség korunk vezető művészeinél: Handkénál és Wim Wendersnél, akik Amerikából és Japánból visszatértek Berlinbe, vissza a falura, vissza a szlovén karsztra, és megfigyelhető Konrádnál és Nádasnál is.

Van egy kép a kiállításon, amelyen még egy fa is feltűnik. Ez teljesen váratlan a kormos falak világában, váratlan, még akkor is, ha ez a fa egyelőre Beckett csupasz fája. Váratlan, mert a folyamat ellenkező irányú: pillanatok kérdése, és a száraz fa kizöldül, ki, hisz a fák a valóságban lettek olyanokká, mint a Godot-ban. Így akár meg is jósolhatnánk, hogy a korom, a hamu, a mínium és a vér után Veličković következő anyaga a klorofill lesz. Sőt 8az is megtörténhet, bizonyos jelek erre engednek következtetni, hogy ezeket az anyagokat a szín fogja megváltani: a sárga, a zöld… De az sincs kizárva, a rútat hamarosan felváltja a szép, a preparált patkányt a virágcsokor, hisz lassan ezek már nagyobb kihívást, erősebb gesztust jelentenek…

Augusztus 16-án nyílt meg Veličković tárlata az újvidéki Modern Művészetek Képtárában, és ma, egy hónap múlva, szeptember 17-én zárult, elmentem hát megnézni azt is, hogyan szedik le, illesztik össze kettesével dobozokká a nagy képeket, és hogy elbeszélgessek a tárlat fogadtatásáról Gordana Šarčeviátyel, a képtár custosával. Gordana azt mondja, ez eddig a legsikeresebb vállalkozásuk, tán csak Šumanović nagy tárlata iránt nyilvánult meg ekkora érdeklődés.

Az igazság az, tulajdonképpen azért jöttem, hogy a vitrinekbe helyezett Veličković-mappákat, kiadványokat kézbe vehessem, jobban szemügyre vegyem, mielőtt még visszaküldenék őket Párizsba. Legjobban egy kis könyv érdekel, az Area kiadványa, amelyben Veličković Muybridge embere című, 24 képből álló ciklusát reprodukálták:

 

HOME DE MUYBRIDGE 24 VARIATIONS

 

Isteni kis külön opus. Színes kiszínesedő – és mint egykor megsejtettem – már-már miniatűr, „zsebben hordozható”…

Ezekről a képekről, amelyek egy részét a kiállításon is láthattuk, még külön is kell szólnunk, noha már megkíséreltük érzékeltetni, hogyan alakul át a míniumtól-vértől iszamos trambulin a menekvés pallójává, túlsó par9tot tapogató híddá: a Föld görbületét követő úttá, amelyen egy ember lépked – immár nem Pilinszky nevezetes emberével egy irányban, mint eddig. Tehát nem szemközt a pusztulással. Háttal. Hogy mivel szemközt, azt nem tudjuk. És ez a legfontosabb momentum. Mert eddig mindig tudni véltük a szebb jövőket, utópiákat, vagy épp a pusztulást. Ma semmit sem tudunk. És ez sokkal, de sokkal több, mint amit eddig annyira tudni véltünk.

Így indulok. Szemközt a pusztulással
egy ember lépked hangtalan.
Nincs semmije, árnyéka van.
(Pilinszky: Apokrif)

Külön is meg kell vizsgálnunk, mondom, e kis gouache-okat. Mert egyrészt itt vállalja fel először igazán Muybridge-t. Másrészt mert ezekről a kis képekről tán többet tudunk leolvasni az ember helyzetéről.

Muybridge fényképei, mint Szilágyi írja fotótörténetében, „alapvetően módosították az állatok és az ember mozgásáról, annak szakaszairól, jellegéről alkotott korábbi elképzeléseket és elméleteket, s elvezettek (…) a mozgókép felfedezéséhez.” Noha Muybridge-t tulajdonképpen Bacon, festőnk egyik mestere fedezte fel, Veličković mégsem általa jutott el hozzá: Zágrábban, Hegedušić mesteriskolájában került a kezébe egyik könyve – és azóta nem engedte ki. Évtizedeken keresztül élt vele, másolta a maga megszállott módján, ám csak most nevezte meg, különítette el igazán a homo Muybridge-t. Tán azt akarva így mondani, hogy noha annyit festettük, fényképeztük, filmeztük az embert – szinte az egész XX. század ezzel telt el: az ember mint manöken felvezetésével –, az embert mint olyant mégsem látjuk. Tán azt sugallja, a film 10túl gyorsan és túl színesen szaladt tova eredményeivel, túl mohón mozgatta meg fagyott fázisait, vegyük tehát szemügyre újra, nyugodtan, legegyszerűbb mozdulataiban, ahogy például egyik lábát a másik elé rakja, ahogy lép – halad. Hogyan lép, kérdi, hová halad?

Már Chaplin figyelmeztetett, hogy az ember rosszul rakja a lábát, rosszul lép, azaz: rossz irányba halad; állandóan orra bukik. Mi ezen jót nevettünk, közben Chaplin nemcsak nevettetni akart, azt akarta mondani, rosszul megyünk, rossz irányt vettünk, ha így folytatjuk, nagyobbakat fogunk esni, zuhanni…

Az ember Veličković e kis képein akárha újra tanulna járni. Valahogy úgy, mint Kasper Hauser beszélni.

„Ezért tanultam járni!/ Ezekért a kései, keserű léptekért” – mondja Pilinszky. Veličković az új, a nem keserű lépteket keresi. Újra tanul járni. Egy emelvényre lépked fel embere. Egy emelvényről lépked le. Hasonlít arra az alkalmatosságra, amit az oltárhoz szoktak helyezni. Csak itt nincs oltár. És emlékeztet arra az alkalmatosságra is, amely a szónoki emelvényhez vezet. Ám ez az emelvény immár nem a szónoki emelvény része (egyik korábbi fázisában már megfestette korunk Hitler-Duce-szerű orátorát), hanem egyfajta

 

járóka.

 

A járókának, ennek a csonka gúla alakú rácsos szerkezetnek, amelyben járni tanul az ember fia, van egy másik jelentése is, a gyalogolni tudás, a fürge, a járókás láb. Olykor ez a lépcsőzetes emelvény kiszélesedik, alsó része zölddé, a felső kékké színesedik. Veličković Muybridge-figurája. Nietzsche emberére emlékeztet – azzal a különbséggel, hogy ez az ember már sosem fog táncolni, még akkor sem, ha tudja, hogy a tánclépés fontosabb, mint a díszlépés, nem fog táncolni, mert már el11táncolta táncát, megfutotta futását, atlétikáját, ellejtette balettjét, még a Holdon is. Ez az ember már csak sétálni hajlandó, itt lenn, ugyanis – mint a holdutazások kezdetén írta Krleža – itt lenn van dolga, itt lenn még korántsem végezte el feladatát – azt a legegyszerűbbet és legnehezebbet.

„Ami nagy az emberen, az az, hogy ő csak híd és nem cél: amit szeretni lehet az emberen, az az, hogy ő általmenés és lemenés. Szeretem – folytatja Nietzsche (Wildner fordításában) – azokat, akik nem tudnak élni, hanem mint lemenők, mert ők az általmenők.”

Érdemes lenne megkérdezni festőnket, konkrétan a Zarathustra e soraira gondol-e, amikor a felfelé lépkedő embert ábrázoló kis képeinek a Lemenetel (Alászállás) címet adta. Majdnem biztosan, hisz a hozzá közel álló francia filozófusok, Cioran és Bataille például egyértelműen Nietzschéből következtetnek. Igen, kétségtelen, hogy ez a veličkovići-muybridge-i figura, ez a fantomfigura a filozófiák általános emberképére, nem a szépirodalom, a film emberére emlékeztet. Ám a különös az, hogy ez a fantomfigura, ez az általános ember még mindig a leglétezőbb alakja a modern festészetnek.

Nehezen engedem ki kezemből a kis, kemény fedelű kiadványt. Meg kell szereznem, mondom Gordanának. Már vagy tíz éve írogatok egy, az előszobánkban lévő, fehér létráról, e létrán lépegető, bukdácsoló, zuhanó, menekülő emberről – magamról. Ha egyszer közzéteszem ezeket az írásokat, csakis Veličković kis képei illusztrálhatnák… Gordana lediktálja párizsi telefonszámát, mondja, kérjem el a kis könyvet.

12
Különös szétágazódás történik 48 után a jugoszláv festészetben: az absztrakt (és majd az informel) az egyik, a figuráció (Mediale) a másik ág. Az első elágazást, az absztrakciót bírálják jobban, üldözik (maga az államelnök is nyilatkozik), ám talán éppen ezért, az absztrakció lesz előbb hivatalossá és divatos meg akadémikus konfekcióvá (ami persze nem jelenti azt, hogy egyes képviselőinek később, akár ma és holnap is, nem lehet még komoly szerepe).

A Mediale és holdudvarának borzas piszkossága, rútsága – a patkánnyal, Dürer patkánnyal keresztezett Nyulával mint központi metaforával – majd csak nagy nyugati sikereiben és itthoni konkrét elkötelezettségeiben lesz szintén divatos meg akadémikus konfekcióvá (ami persze nem jelenti azt, hogy el kell zárkózni a piactól, hogy hermetikus térben kell létezni, nem, hiszen a legnagyobb művészek is a pápák szoknyája, a királyok palástja alatt éltek).

De a Mediale besorolhatatlan radikalizmusát, a belgrádi iskola borzas, rút kézírását a mai napig frissen őrzik és adják tovább nemzedékről nemzedékre az akadémia fiataljai. Dado, Glavurtić, Toškovič, Veličković, Ljubo, Dragan Lubarda, Reljić és Gvardiol egy-egy korai korszakára, egy-egy rajzára, festményére gondolok – érdekes megfigyelni, nemegyszer még modelljük is azonos.

Branka Janković-Knežević korai munkái is a belgrádi radikális figurációhoz kötődnek. Sőt talán akkor sem tévednénk, ha az egész rajzopuszt oda sorolnánk.

13
Először 80-as tárlatán kerültem intenzív kapcsolatba képeivel. Semmit sem tudtam róla, lelkesen mutattam be a rádióban. Korai radikalizmusa ekkorra – legalábbis néhány hozzám közel álló lapon – érdekes transzformáción megy keresztül, ha lehet így mondani, alkalmazottá lesz, a rútság alkalmazottá szelídül. Persze csak látszólag, külsőleg, az anekdota szintjén beszélhetünk szelídülésről, a lényeg véleményem szerint ugyanis még csak radikalizálódott. Noha az sincs kizárva, hogy én, a szépíró (belletrista) éppen ennek az anekdotikus mozzanatnak köszönve lettem igazán fogékonnyá, érintetté.

Súlyos, meztelen nő ül ezeken a lapokon törékeny, rokokó (angyalkás) széken: nyaka körül drága prém. Amikor drágát mondok, azt is mondom, hogy szinte élő. A farkassal egy zsákba varratás maximális borzalma szelídül itt erotikummá.

A szőrme – a bűzös róka és coyote, az angyali, ám vérszopó és fejedelmi jelvényként is szereplő menyétke, az ordas – egyben magát a radikális rajzot is jelenti, azt a patkánnyal keresztezett Nyulat, a Rembrandt- és Van Gogh-féle vonalkázással, tehát szinte az egész rajztörténettel szemben, az összevissza, vad, elektromosan szikrázó vonalakat.

Pesten, a csillogó Váci utcán évekig lestem a rókaprémeket áruló erdélyi asszonyokat. A fal mellé sorakozva, mutatóujjukat maguk elé emelve akárha élő, vagy legalábbis félig nyúzott rókákat, vadakat tartottak, kínáltak. Valami borzalmas szakadék felett csimpaszkodtak azok az árva vadak az ujjak rózsaszín ágába. Románia botránya és a fogyasztói társadalom üressége is benne volt abban a szakadékban. A fázósan toporgó nők mögött – minő optikai játék! – drága bécsi szőrmekereskedések 14csillogtak (MINŐSÉGI SZŐRME), a szinte élő ezüstrókák kövér tokákra csavarodtak… Ott, a Váci utcán gyakran jutottak eszembe Branka képei.

A prém, a szőrme mint olyan sokféleképpen sejlik, mutatkozik Branka munkáin. Valamiféleképpen Beuys-ciklusát is ide sorolom. A német próféta kalapját, botját rajzolja, majd mindinkább monumentális prémgallérjait, prémbundáit. És máris Beuys nyulánál, coyote-jánál vagyunk…

Külön fejezetet képeznek Branka portréi. Radikalizmusát akárha valami rózsaszín és kék anyagban oldaná fel (noha az anyagot magát is tudja olykor radikalizálni – és éppen a prémes motívumnak köszönve!).

Sérült szemű embereket fest. Igaz, olykor alanyainak, modelljeinek száját, egész fejét is, áthúzza, át úgy valahogy, mint Heidegger a létet:

 

LÉT

 

Sartre, Onazisz, Brecht, Pertini (én még ide sorolnám Blochot, a filozófust is) – mind sokdioptriás lények. Különös szembesítés – farkasszemet nézés.

Branka egyfajta szemoperációt hajt végre. Ám ez ismét csak par exellence képzőművészeti-pikturális eljárás. Igen, hiszen a képzőművészet centrális orgánumáról van szó.

A kellemes, rózsaszín húsú portrékon Modiglianit idéző kék szemek nyílnak, akár a búzavirág, akár az encián, a szó szoros értelmében hegyi tavak, tengerszemek, vulkanikus tavak a láva kihűlőfélben levő rózsaszín gyurmájában. Figyeljük csak meg kissé jobban Modigliani portréit. Kritikusai a mandula formájú, keskeny szemek közömbös ürességéről beszélnek. Ám a kék üresség egyben valami megőrzött tisztaságra, alig elviselhető paradicsomi gyönyörre is utal. Modiglianinál is akárha 15félbehagyott szemoperáció tanúi lennénk: Max Jacob és Paul Gullaume egyik szemét mintha levarrná, levarrva, bestoppolva hagyná – pihentetné, minden portréján nagy a két szem közötti különbség, az egyik nyitott, a másik zárt, bestoppolt stb.

Modigliani esetében a szépségről, a művészettörténet tán legszebb szemeiről, hogy egy más példát vegyünk, Sartre esetében pedig a rútságról van szó. Simone de Beauvoire szinte megfesti Sartre portréját, illetve megfesteti Sartre-ral önarcképét.

„S. de B. – Ez bizonyára a gyermekkorból ered, mert túlzás nélkül mondhatjuk: maga csúnyább, mint a legtöbb ember.

J. P. S. – Igen, mert kancsal vagyok.”

Simone de Beauvoire inszisztálására Sartre közelebb hajol önnön arcához és kifejti, valójában két arca van, amelyek között nincs átmenet, nincs ami egy egységes arccá kötné őket. Az egyik mindössze néhány vonallal jelzett, általános, univerzális, a másik viszont konkrét, különös – akár a mocsár.

Vannak képei Brankának, amelyeken lebegő portréi tájakká mosódnak. És van egy külön vonulata képeinek, amelyeken egy monumentális szakállat variál. Ezek a szakállas festmények engem Dubuffet 59-es, A tépelődés szakállára, erre az abszolút informel szakállra emlékeztetnek. Valójában férje, az ismert grafikus, a papundekli (kARTon) nagy művésze, alkimikusa, Knežević Aby – egy montenegrói modellértékű portréjáról van szó.

A korai szürke és fekete radikalizmus rútsága most az emberre mint rózsaszín sárra való radikális rákérdezéssé szépült. Igen, a rózsaszín hús – a prémek jelenlétének köszönve – a megnyúzottság, a félig nyúzottság borzalmaira is utal.

16
Branka Janković-Knežević 1950-ben született Újvidéken; Belgrádban tanult; jelenleg a Tartományi Művelődési Intézet konzervátora. Ehhez az utolsó adathoz még hozzá kell tennünk egy megjegyzést: különös munka lehet az ikonok angyalainak fehér arcát, az arc rózsaszínét, a szem kékjét újra megtalálni, restaurálni, konzerválni.

17
Néhány éve, hogy végigsiettem az amatőrök nagy, közös tárlatán, váratlanul megállított egy festmény. Vidéki, kerítés nélküli labdarúgópályát ábrázolt. Igénytelen kis kép volt, s tán ezért tudta egyértelműen felmutatni, felragyogtatni a gyerekkor mitikus smaragd játékterét – amelyen egy bőrrel vont hólyag körül maguk az istenek ütköztek meg, és az istenek között a legügyesebb, a legjobb akárha mi magunk lettünk volna… A fű pasztás maszata. A széttaposott fehér vonalazás. A Grünewald keresztjeként meghajoló kapufélfák. A rozoga öltözők elé kiakasztott orjás gatyák. A pálya mögötti jegenyesor…

Annyira megigézett a kis semmis remekmű, hogy megkerestem az Olcsóságok Alagútja (Tunel jevtinoće) mögötti lakásán alkotóját, a 42-es születésű bútorgyári gépésztechnikust: Đuragić Đorđe-Đugarát (Đ-Đ-Đ-t).

Csak labdarúgópályákat fest. Nagy részükön maga is játszott, rúgta a bőrt, tette hozzá, és afelől tudakolódzott, melyik sportrovattól jövök, eddig ugyanis csak sportújságírók foglalkoztak vele. Az egyik cikk fényképén, láttam, valami különös labdát tart a kezében. Észrevéve zavaromat, elmagyarázta, gyerekkorában, Koviljban sásból fonták a labdát. És most néhány éve, a sportmúzeum részére, ismét készített egyet. Különös, eddig csak rongylabdáról és disznóhólyagról tudtam. Megígértem, elmegyek a múzeumba megnézni a sáslabdáját. Édesapja, mesélte, isteni fácánokat tudott pingálni a falakra. Bátyja, Gile szőnyegtervező, profi festőművész. (Domonkos István szép 18kis esszét írt róla!) Ő maga a környék minden pályáját megfestette már. Sajnos a képek az egyesületekben vagy az egyesületek elnökeinél vannak szanaszét.

Pályái, állapítottam meg már akkor, mindig üresek. Az egyik kis képen, a kovilji tanyák között csak két kapu látható, két kapu a világ végén – hová? És semmi más. Ő tudja a titkot, minél jobban kiüríti a pályákat, annál jobban telítődnek, pontosan úgy, mint az olasz metafizikus festőknél a kihalt terek, igen, pontosan úgy, mint De Chiricónál. „Az igazán jó játék csöndben folyik”, írja Handke A kapus félelme a tizenegyesnél című regényében.

Első látogatásom Đ-Đ-Đ-nél egyértelműen a „régi idők focija” jegyében történt, azokra az időkre emlékeztünk, amikor a kapusok még tapacírozott gatyát és micit viseltek. Mindenféleképpen az első vérengzések előtti, szűz labdarúgópályák jegyében. Úgy éreztem magam a kis zöld képek előtt, mint Jékely versének dérütött pasasa:

– Mindig lesz a nagyvárosok határán
egy-egy letarolt-gyepű rét,
hol hűvös alkonyi órán
hallani e mély dobzenét,
mely mérföldekről mágnesez magához
labdaéhes diákot és inast
s egy-egy bolyongó, dérütött pasast,
ki eltűnődve dől a kapufához.
Most, a labdarúgó-világbajnokság előtt, mi sem természetesebb, hogy Đ-Đ-Đ ismét lázban van. Nagy akcióba kezdett, közli velem. Most a legnagyobb stadionokat festette meg, a Wembleyt – a labdarúgás bölcsőjét (a szó 19szoros értelmében, mint hatalmas betonbölcsőt), a Maracanát, a rómait és a berlinit (a Brandenburgi kapuba kis fehér focikaput állított), de megfestette a New York-it és néhány afrikai stadiont, pályát is. Valójában egy-egy nemzet, egy-egy kontinens focisportjáról mesél, filozofál bonyolult mikrorészletekkel, pálmákkal, hirdetőtáblákkal, zászlókkal, ám magát a pályát ismét üresen hagyva. Kivétel csak az olaszországi – azt, az aréna mellett, az arénát ellenpontozva, benépesítette: azon áll a meccs. Így továbbra is meg tudta őrizni azt bizonyos gyerekkori, mitikus smaragd terrénumot.

Festészetének éppen ez a hozadéka, ezek a zöld felületek. A zöld mint olyan a festészet központi kérdését érinti korunkban. Attól a pillanattól kezdve ugyanis, hogy az első fa, az első örökzöld megsárgult-kiégett a savas esőben: a festészet új helyzetbe került. Azóta egészen más megfesteni egy fűszálat, egy fát. Más lett a zöld, mások a színek. Először is, újra lettek színek. Újra lett festészet. A vásznakon legalábbis a zöld ismét örökzöld lett. Ám akadnak emberek – és Đuragić Đorđe-Đugara egyértelműen ilyen! –, akiknek sosem is szakadt meg a kapcsolatuk a természettel, akik sosem is léptek ki az örökzöldből. Utolsó látogatásom alkalmával egy nagy rakás frissen nyomtatott kék-zöld-kék (sosem is kék-zöldebb felületet!) térképet pillantottam meg az egyik sarokban. A kovilji rét általa elkészített mikrotérképe volt, amelynek paradicsomi állapotáról olyan emlékezetes sorokat írt a múlt században errefelé elhajózó Herman Ottó.

Igen, Đ-Đ-Đ nemcsak hogy a labdarúgópályák érintetlen smaragdját őrzi, ő valójában sosem is jött ki a kovilji rét részben még mindig paradicsomi rengetegéből – megmaradt pákásznak. Sáslabdájával úgy játszik a rét rejtett tisztásain, mint az őserdőkben játszottak a 20bennszülöttek a fák könnyéből – kaucsukból – gyúrt labdákkal, sokkal, de sokkal az európai football feltalálása előtt…

Meggyőződésem, a világbajnokságnak nagy szüksége van Đuragić Đorđe-Đugara képeire – az ózon és a klorofill e titkos kis széfjeire. Sőt most, hogy a stadionok ismét véres arénákká lettek, nagyobb szükség van rájuk, mint valaha.

Az olaszok rendelték új képeit, magyarázza (negyven százalék, és az olasz kép az övéké), kéri, írjak szöveget a katalógusba – ha rövid leszek, olaszul, angolul és spanyolul is meg fog jelenni.

21>
Az, ahogy a Művészklubhoz kötődik a Napló, számomra jelképes szinte.

Először is persze az, hogy végre ismét van klubunk, egyáltalán van a Művészklub.

Ott tárgyaltam volt a két, ahogy újságírásunk egyik doyenje nevezte őket, bohó alapítóval, jóllehet előbb még pártot akartunk alapítani (valamiféle európai pártot – most is hisszük, arrafelé van egérutunk), és aztán ott egyeztünk meg a Naplót illetően is.

A Művészklub bérlői is kötődtek a laphoz, ők már kedden este árulják a nyomdából hozott, még meleg példányokat – miközben mi megtárgyaljuk a számot, s a soron levő szerkesztő felvázolja a következő tartalmát…

A Symposiont és az Új Symposiont sem tudom különválasztani a Futaki úti kocsmától, és a Forum klubjától – egészen addig, amíg egy este abból a klubból el nem vezettek néhányunkat a rendőrök; később is jártunk oda, ma is beülök olykor, de aztán már nem az volt, legalábbis néhányunk számára, aztán már nem arról volt szó.

A bohó jó kifejezés, megörültem neki, egyértelműen azt jelenti, nem az úgynevezett struktúrák nevezték ki, nem tagja a halódó pártnak, s a többi, mondom, jó kifejezés, mégsem egészen pontos, mivel inkább a dotált, tegnap még egzaktul irányított, szigorúan ellenőrzött lapok főnökei engedhetnek meg maguknak némi nagyvonalúságot, nagyképűséget, és ha lenne humorérzékük, 22akár némi bohóságot is megengedhetnének maguknak, hiszen kész, jól kiépített apparátus dolgozik nekik, magától is megy a dolog, a független, vagy ahogyan jobban szeretik nevezni, magánlap szerkesztőinek viszont az égvilágon mindent elölről kell kezdeniük, valóban csak magánkapcsolataikra támaszkodhatnak, mindenesnek kell lenniük.

Míg az első szám friss példányait lapoztuk ott, a Művészklub mélyvizében, valaki odajött asztalunkhoz, s a lapra meredve megkérdezte, még nem tiltották be?! Nem volt túl komoly a kérdés, de bohó szerkesztőtársaim így is nagyot és jóízűt nevettek rajta. Én is jól tudtam, hogy a kérdés per pillanat deplaszírozott, lévén a legöregebb közöttük, mégis összerezzentem. Úgy látszik, morfondíroztam titokban, az én génjeimben ilyen kifejezések vannak betáplálva, mint betiltás, leváltás, bírósági tárgyalás et cetera. Feltételes reflexeim ilyesmikre reagálnak, ilyesmikre rezzenek össze, kezdek el vacogni. Igen, hiszen az irányított és szigorúan ellenőrzött lapokat sosem is kellett betiltani, csak az irodalmi és az egyetemista újságoknak jutott ez a sors. Nem egészen véletlen tehát, hogy most, amikor bizonyos tekintetben ismét valami hasonló szabadság dereng – azért fogalmazok így, mert, szemben bohó társaimmal, én nem látom tényleges szabadságnak ezt, és még véletlenül sem hiszem azt, mint egyes nagyképű szerkesztők, hogy én harcoltam ki (előbb rá kellene kérdeznünk, kitől is kaptuk, ki is harcolta ki – netán éppen azok, akik ellen mi harcolunk?) –, tehát most, amikor bizonyos tekintetben ismét valami hasonló szabadság dereng, én újra szerkeszteni kezdek.

Igen, húsz év után ismét lapot szerkesztek. És szemben bohó társaimmal, nem kis lámpalázzal. Nem, hiszen 23az a lap, amelyet elvettek, letiltottak – az a szerkesztési mód, stílus, amit én hozok magammal a Naplóhoz, már mitikus dimenziókat kapott az időben (nagy, merész kalandnak nevezik, és éppen fésületlenségében, jó értelemben vett felelőtlenségében, bohóságában tehát, próbálják tetten érni, megnevezni titkát, a kor legjobb magyar folyóiratának titulálva). Egyértelműen múlt időben beszélnek róla, megismételhetetlennek mondják. Őszintén szólva némi mosollyal követem ezeket az obszervációkat, mint azok a mesterek, akiknek mindennek ellenére sikerült megőrizniük mesterségük titkát – a titkot, amely, mint általában lenni szokott, sokkal egyszerűbb, mint gondolnánk.

Mondom, enyhe melankóliával ültem ott a Művészklubban az első számot forgató, nagyokat nevető társaim között. És éppen ez a bohóság, ez a jóízű nevetés idézte fel bennem az első betiltást, szerkesztéstől való eltiltásom kezdetét.

Méhkasként zsongott az Új Symposion Katolikus portai szerkesztősége azon a napon, 1971-ben. A nyomda késése miatt sűrű egymásutánban jelentek meg a számok, tele volt velük a libegő padló. Az a libegő padló, nem biztonságos padló (rosszul, felemásan adaptálták ugyanis az épületet) engemet mindig a vízen járásra emlékeztetett, s mint később bebizonyosodott, valóban az is volt. Mindenki ott ült, talán azért tűnt váratlannak, hogy kinyílt az ajtó, hogy még valaki más is be akart jönni. Kinyílt tehát, és az egyik ifjú aktivista barátunk lépett be.

Betiltották a Sympót – mondta.

Hirtelen elnémultunk. Úgy némán és ijedten ültünk sokáig. Az előző években gyakran jártam kihallgatásra, sokszor ültem vacogva a rendőrség folyosóján a tyúktolvajokkal – ám ez a vacogás, ami akkor eluralkodott raj24tam (s a tárgyalásokon majd még jobban), valami egészen más volt, erre igazán nem voltam fizikailag felkészülve.

A szerkesztőség tele volt képzőművészeti tárggyal – a képzőművészet, a vizualitás nem csak külső dimenziója volt a lapnak. A falon Benes és Maurits képei, az asztalokon, szekrényeken egy magyarországi kiállítás itt rekedt munkái, festmények – és Harasztÿ István mobiljai. Harasztÿ később ismert művésszé lett, ő volt az első, aki Calder, Schöffer és Tinguely eredményeit felénk is kamatoztatta, noha az ő munkái egyszerűbbek, szolidabbak, tartósabbak voltak, mint a nagy kísérletezőké. Szerettük, gyerekeink meg egyenesen imádták azokat a fémlibikókákat, pimasz szerkentyűket. Életünk részévé lettek, a szó szoros értelmében.

A csomagolópulton (magunk terjesztettük a lapot) ott állt Haraszty kis páncélszekrénye. Azt szerettük, legalábbis mi felnőttek, legjobban. Ha megcsavartad nyitókerekét, a zár elindított egy magnószalagot, és valami isteni nagy röhögésbe fulladó kacaj hangzott fel. De akkorra valahogy megszoktuk, rég nem csavargattuk már.

Na már most ott, abban a nagy levertségben, ijedségben – abszolút csöndben, valaki megmozdult, összegyűjtött annyi erőt, hogy felálljon. Felállt, odament a kis Wertheim-szekrényhez, vaspénztárhoz, és megcsavarta nyitószerkezetét. És felhangzott az isteni kacaj. Noha nietzscheánus voltam, a nevetés mibenlétét csak akkor, ott a kassza előtt értettem meg. Ezért nem mondott később nekem már semmi újat híres Nietzsche-könyvében Bataille, amikor a beteg filozófus kacajából kihallotta a sírást és az eljövendőtől való rettegést is…

A Napló első számát lapozó társaság bohó vidámsága azt az egykori kis páncélszekrényt idézte elém, és örül25tem, hogy új társaim széfjében – génjeiben – már eleve be van táplálva, kódolva az a bizonyos röhögés, metafizikus kacaj. Sőt, annak is örültem, hogy melankóliámmal, berzenkedésemmel, fantomfélelmeimmel, beidegződéseimmel csak még fokozom azt.

26
Üres volt Kanizsa, teljesen üres a kánikulában – egyetlen lélekkel sem találkoztunk, ahogy Szegedről jövet szüleim háza felé igyekezve áthajtottunk a kisvároson. Lassan vezettünk, átvettük az utca, a hely ritmusát, vártuk, hogy magától megálljon a kocsi, akárha lovak húznák, megálljon delelni. Így elsőben haladva hosszasan bebámulhattunk a barlanghomályú kocsmákba: a Tiszába, a Beográdba.

Mint üde oltár – a klorofill a zöld oltára – állt középen, az olajos padlón a biliárdasztal. És az asztal fölé hajoló (mind a két esetben ismerősnek tűnő) figura egyértelműen a kinti metafizikus állapottal volt kapcsolatban, összhangban, mármint azzal, hogy minden megállt. Tudtam, ha egy vagy éppen öt év múlva térek vissza, haladok így el e tárt ajtajú kocsmák előtt, a figurákat ugyanolyan pózban fogom találni: mélyen meghajolva.

Egyetlen lélekkel sem találkoztunk, mégis állandóan úgy éreztük, valaki jön velünk szemben, valaki szüntelenül néz (fixál) bennünket a kocsmából, néz (fixál) bennünket, jóllehet a golyók állását is szemmel tartja a hűs posztón, bandzsít, hogy megállapítsa, ki áll nyerésre, ám nemcsak azért, hogy majd tudja, kivel fizettessen valamit, hanem azért, mert a csontgolyók állásából, akár az égitestekéből, általánosabb összefüggések is kiolvashatók. Tihamér, a város festője, a város szelleme tartott állandóan szemmel bennünket.

Míg élt, ilyentájt júliusban hatalmas pipacsokkal át27vérzett vásznakról álmodoztunk vele, már akkor valami gyönyörű posztmodern vásznakról… Valahol a verseim között nyoma is van ezeknek az álmodozásoknak: az Isten – írtam – vérrel hányta le a búzatáblákat…

Már Tihamér halála után került a kezembe Nietzsche Wagner-könyve – és egyszerűen nem akartam hinni a szememnek. „Tegnap hallgattam – elhiszitek-e nekem? – huszadszor Bizet mesterművét”, írja Nietzsche. Tényleg hihetetlen, hiszen Tihamér is tízszer nézte meg a Carmen-filmet, éppen tizedszer (a tizedik vetítésre sikerült végre engem is rábeszélnie, nézzem meg), amikor hasba szúrták. Ma sem értem az egészet, az egész látványt – ahogy csurom véresen kitámolyogtunk a Carmenről, akárha a szó szoros értelmében a vászonról. Igen, az az átvérző mozivászon valamiféleképpen már az a pipacsos vászon volt, amelyről később álmodoztunk. Szép tiszta, nagy vásznak, amelyeket átvéreznek a pipacsok, mondogattuk. Sőt abban az átvérzett vászonban, azokban a vásznakban már ott sejlettek később öngyilkossági kísérletei, öngyilkossága is.

 

És most természetesen Van Gogh-ot kell említenünk. Igaz, említhettük volna már a pipacsos búzamezők kapcsán is (hiszen éppen az ő búzamezőit hányta le vérrel az Isten), ám a biliárdasztal, illetve az öngyilkossági kísérletek, az öngyilkosság kapcsán mindenféleképpen.

Emlékezünk még Gauguin szavaira, amit arról a bizonyos éjszakáról mondott. „Van Gogh hazatért, és fülét tőből levágta. Csak egy idő múlva sikerülhetett az erős vérzést megállítania, mert másnap reggel az alsó helyiség padlója tele volt nedves ruhával. A vér bemocskolta a két szobát és a kis lépcsőt, amely a hátsó szobához vezetett.”

28
Ahányszor csak újraolvasom ezeket a szavakat a vérrel bemocskolt falakról, helyiségekről, mindig az Éjszakai kávéház és a fáslizott, pontosabban Pipás önarckép vérvörös falait látom.

A vörös színnel kétségtelenül Delacroix-nál történik valami a művészettörténetben, őnála fokozódik túl és lesz vérvörös – új anyaggá szinte. Baudelaire-t, Delacroix kongeniális kritikusát olvasva szépen megfigyelhetjük ezt a momentumot, ám ha jobban odafigyelünk, azt is, hogy Baudelaire valójában egy modernebb festőről értekezik Delacroix-ról írva, nyugodtan állíthatjuk: Van Goghról ír, Van Gogh brutális, kannibalista festészetét álmodta meg. A dolog különösségét csak fokozza az, hogy Van Gogh mestere, eszményképe is ugyanaz a Delacroix.

Tehát Baudelaire szavait immár egyértelműen mint Van Gogh-értelmezést olvashatjuk, függetlenül attól, hogy konkrétan Delacroix-ról ír vagy egy színelméletet vázol fel éppen. „…a zöld a természet alapja, mert a zöld minden más színnel szelíden egyesül. Első pillantásra az lep meg, hogy mindenütt, ahol csak felvillan – a rét pipacsán, mákvirágon, papagáj tollán stb. –, mindenütt a piros zengi a zöld dicsőségét… Sokáig állt az ablakom előtt egy félig zöldre, félig rikító pirosra mázolt mutatványos bódé. Valamilyen gyönyörteli fájdalmat okozott, valahányszor megpillantottam.” „Emlékszem, egyik barátom, egyébként kiváló fiatalember, máris divatos festő – azoknak a koraérett, nagyreményű ifjaknak egyike, akik akadémikusabbak, mintsem maguk gondolnák – kannibáli festészetnek nevezte ezt a festészetét.

Annyi bizonyos, hogy fiatal barátunk hiába is keresné, akár a leggazdagabb paletta legritkább színei között, akár a szabályzatban, ezt a vérszínű, vad fájdalmat, amit alig enyhít a remény sötétzöld árnyalata!”

29
Ezeket a szavakat olvasva a gyönyörű és vad fájdalomról, már egyértelműen az Éjszakai kávéházat, a biliárdasztalos képet látjuk, annál inkább, mivel maga a festő is hasonlóan, szinte Baudelaire-t parafrazeálva értelmezi, magyarázza festményét. „Kávéházi képemen igyekeztem kifejezni, hogy a kávéház olyan hely, ahol az ember tönkremehet, megőrülhet, és bűntényt követhet el… Megkíséreltem piros és zöld színekkel kifejezni az emberek borzalmas szenvedélyeit. A vérpiros és sötétsárga terem közepén egy zöld biliárdasztal és négy citromsárga lámpa látható, narancs és zöld fénykoszorúban. Harc és kibékíthetetlen ellentétek mindenütt: a legváltozatosabb zöldekben és vörösökben, az alvó éjszakai csavargók kis figuráiban, az üres mélabús helyiségben, a lilában és a kékben. Megpróbáltam ezt elérni továbbá a gyengéd rózsaszín, meg a vérvörös és sötétvörös borszín ellentétével, egy édes zölddel, à la Louis XV és egy veronai zölddel, amivel szemben áll egy sárgászöld és egy kemény kékeszöld. Ez mind az izzó alvilág atmoszféráját fejezi ki, sápadt szenvedést. A sötétséget fejezi ki, ami hatalmában tartja a szunnyadót.”

Körülbelül ezen a területen mozogtam éveken keresztül Van Gogh Éjszakai kávéházát, ezt a Pilinszky-féle üres vesztőhelyet értelmezve. Az új momentumot, a kép tulajdonképpeni megértését mégis egy másik, különösen irodalmi élmény jelentette. Njegoš halála számomra Van Gogh képének, biliárdasztalának az egyetlen adekvát magyarázata. Sokat foglalkoztam Njegoš életrajzával, de valamiért egészen mostanáig nem szenteltem különösebb figyelmet biliárdozói szenvedélyének, Njegoš biliárdasztalának, annak az abszurd zöld oltárnak ott fenn, a cetinjei szürke kősivatagban. Magam sem értem, miért nem figyeltem fel előbb erre a nekem, éppen ne30kem való motívumra már Isidora szép Njegoš-könyvét olvasva ifjúkoromban – már csak azért is, mert éppen akkortájt írtam verset Mozart biliárdasztaláról. Igen, csak mostanában, Đilas új Njegoš-könyvét olvasva döbbentett meg a kép – a kép kép volta. Az, ahogyan a hórihorgas, ám már önnön tüzében görbülő fejedelem, a montenegrói metropolita vérrel hányja le, vérrel hányja tele a biliárdasztalt…

Egy egész könyvtárnyi Njegoš-irodalmat olvastam át hirtelen e motívum miatt, mindent, ami Njegoš Biljardájával kapcsolatos. Magát az épületet, az ún. Biljardát többen kaszárnyához hasonlítják, a szalont pedig, ahol a bécsi biliárdasztal állt, katonai sátorhoz, melynek falain fegyverek fénylenek, szőlőfürtök érnek. És míg Njegoš a zöld asztal fölé hajol, vak guzlások mormolják monoton éneküket.

 

Noha később, a Van Gogh- és a Braque-élmények után a Broadway fényes biliárdszalonjai is belejátszottak biliárdképembe, mégis a biliárd, a biliárdasztal számomra megmaradt kisvárosi, gyerekkori élménynek.

Gyermekkoromban évekig egy padban ültem az iskolában a Tisza kocsma tulajdonosának a fiával. Náluk játszva, egy alkalommal egy szétszerelt biliárdasztalt pillantottam meg. Éppen húzták át. Valaki felszakíthatta. Én is mindig attól rettegtem, azért is nem lett belőlem komoly játékos: felszakítom a zöld posztót. Sokszor álmodtam is, ahogy a dákóval felhasítom az egész posztót – megsértem, tönkreteszem magát a zöldet: a szent zöldet.

Úgy álltam ott a szétszerelt asztal mellett, mint amikor a reggeli, még üres parkban, a Vigadó teraszán a szabadkai vak hangszerhangoló a zongorát kopogtatta – a park egész madárvilágát hangolva valójában… Szájtát31va csodáltam stabil szerkezetét, a súlyos márványlapot, márványtömböt és a nemes, még békebeli posztót, ahogyan rátapad a márványra…

Tihamér szelleme azért sejlett föl a kocsmák barlangjának zöld áldozati oltára mellett, mert mindig is sejtettem, egyedül csak ő tudott volna beszélni arról, mit is jelent azoknak a figuráknak az üde zöld felület fölé hajolás, a végtelen behajolás a zöldbe, a szent zöldbe. És arról is persze, hogy mit is jelent ez egyáltalán, mi is a metafizikus az egészben…

32
Valójában még tartott a vénasszonyok nyara, amikor Belgrádban megnéztem Petar Čurčić rajzkiállítását a Ifjúsági Otthonban. Első belgrádi tárlatát szintén ott rendezte. Hogy Kosara Stefanović következetesen kiállítja Čurčićot, egész galériavezetői munkásságára fényt vet (ideje lenne egyszer már ezzel a munkával külön is foglalkozni), hiszen nem olyan sokan tudják, nem olyan sokan vannak, akik tudják: Čurčić egyike a legjobb jugoszláv rajzolóknak, grafikusoknak.

Mondom, még tartott a vénasszonyok nyara, most meg már esik az eső, a hó – és én mind melankolikusabban emlékezem: Velencére. Velencére, mert Čurčić Velencét rajzolja már hosszabb ideje, pontosabban a Velencét rajzoló rajzolót rajzolja fekete meg rozsdavörös ceruzáival, krétáival, szenével.

Velence számomra is sokban azonos Mann híres novellájának színterével. Művészekhez, művészek halálához kötődő. Maga a város is egy imaginárius temető, ami lassan süllyedve, szennyeződve valójában magát is temeti, egy halódó temető.

Mann Aschenbach figuráját egyéni módszeréhez híven valós alakokból ötvözte. August von Platenból. (Külön esszében is értekezett róla, igaz, jóval a novella megírása után: „Már harmincesztendős korába – írja Mann – a kimerültség és túlérzékenység következtében súlyos szervi megbetegedés tünetei lépnek fel rajta, s további kilencesztendei érzelmi túlterheltség és elsivárosodás 33után Siracusában belehal egy pontosan meg nem állapítható, tífuszszerű megbetegedésbe, mely voltaképp nem egyéb, mint ürügy a halálra, amellyel kezdettől fogva tudatosan eljegyezte magát.”) Mahlerből, aki éppen azokban a napokban haldoklik, és az újságok rendszeresen beszámolnak e tusa minden részletéről (Visconti filmjében aztán ezért lehet Aschenbach zeneszerző). És hát főleg Goethe alakjából, aki agg korában egy ifjú lányba lesz szerelmes, egy ifjú lányt készül feleségül venni…

De a kép – Aschenbach halála, temetése – számomra valós velencei temetésekkel helyettesítődik be: Ezra Poundéval vagy Sztravinszkijéval, akit, noha New Yorkban hal meg, végrendelete értelmében Velencében temetnek el, miközben a Santi Giovani e Paolóban felhangzik Requiemje.

Különös Velence eluralkodása, szennyes hullámainak átcsapása Čurčić lapjain.

Az ő hőse, manni értelemben, tán Escher lehetne. Ugyanis Čurčić escheri megszállottsággal-metafizikával próbálja tetten érni saját rajzoló kezét, a rajzoló kezet a Szent Márk téren, az olasz cirkuszok sátrai alatt. Sőt egy rozsdavörös sziluett képében maga a rajzoló is meg-megjelenik az ólomnehéz lapokon.

Igen, akárha Eschert vélnénk látni Velencében. Čurčić, az erős, súlyosan hullámzó vonalak rajzolója most ez a valótlanságában nagyon is valós, „morbid szépségű” várost próbálja megragadni. Akárha egy pestisjárvány után kiüresedőben. Mann felesége írja emlékirataiban, hogy a novellában említett kolerajárvány sem az író kitalációja vagy Platen életéből kölcsönzött, ott-tartózkodásuk ideje alatt valóban felütötte fejét a járvány…

Noha Čurčić nem magát a vizet rajzolja elsősorban (gondoljunk Fellini Casanovájának súlyos fóliatengerére, 34ami számomra minden tengerábrázolás közül a leginkább tenger), mégis minden olyan, mintha sötét, szennyes víz fagyott, kövesedett volna meg benne.

A tér napernyői, bontott asztalai, azokon egy-egy cigarettásdoboz, üveg, egy-egy nagyon magányos figura.

A kiállítás legsikerültebb darabja egy üveg: a nagy calvados.

Čurčićnak sikerült valamire azt mondania e világban (mindig is ezen fáradozott, első tárlatán is szerepelt egy üveg csak úgy), hogy: van, létezik.

A nagy calvados egy ilyen végső, befejező gesztus. Čurčić azt mondta ceruzáival, krétáival: legyen a nagy calvados. S egy tárgy: lőn, szinte az az érzésünk, mindörökké.

De a nagy calvados (amibe Velence szellemét – szennyes hullámait zárta tulajdonképpen) mintha valaminek a végét is jelezné egyben. E velencei lapok egy része már utolsó újvidéki tárlatán is szerepeltek. Lehet, nem is róluk kellett volna szólni ma, hanem jelezni azt az új momentumot, ami most mutatkozik először.

Braque és Picasso kubista kollázsaira emlékeztető kompozíciók: definiálatlan háttéren egy-egy könyv és néhány erős szerszám. Tehát minden kezdődik elölről: a művészettörténeti utalás és a nehéz kétkezi munka. A tanulás és a munka. Mert Čurčić számára a grafika és a rajz mindig is e két pólus közé feszült.

35
Tegnap a béketüntetésen, a nagy esőben (szinte mitikus melegek, esők képezik háborúnk hátterét) egy fiú felmászott a Miletić-szoborra. Néztem, ahogyan kúszik a borzalmas vizes bronzon. Kicsit tényleg meg is borzadtam: ölelkezni egy patetikus 19. századi bronzzal!

Hány méter? – kérdezte valaki mellettem. Mi? Ki? Hány méter magas a szobor? Nem tudom. A katedrális, azt tudom: 72 méter, de hogy Miletić mekkora, arról fogalmam sincs…

Én meglehetősen sokat foglalkoztam Meštrovićtyal, folytattam magamban a választ, minden idők legnagyobb szobrászai között tudom, legkisebb márványában is érzem a tenger széles ritmusát. Minden bizonnyal azért foglalkoztam vele olyan sokat, azért van rá szükségem (éppen úgy, mint Krležára és Andrićra is), hogy megbizonyosodjak, lehet élni ezeken az olykor vérfagyasztóan egzotikus térségeken, amelyeket hol mediterráninak, hol pedig balkáninak nevezek, attól függően, melyik komponens erősödik fel, uralkodik el rajta. Szóval, Meštrovićot ott látom Michelangelo és Rodin mellett – ám ezt az újvidéki szobrát rossznak, sőt, mint mondottam, egyenesen borzalmasnak tartom. Része lett életemnek, három évtizede egyfolytában nézem, három évtizede egyfolytában néz. Ide-oda futkosok, ám ismételten itt találom előtte magam, várok valakit vagy éppen tüntetek, mindegy. Noha olykor azt hittem, azok közé tartozom, akik sokat tudnak erről a térről, erről a szoborról, most azon36ban ez a legszimplább kérdés, mármint hogy hány méteres is Miletić, teljesen megzavart, és ott az esőben hirtelen úgy éreztem, semmit sem tudok a szerb Athén centrumáról, a nagy horvát (jugoszláv) szobrász művéről, hőséről. Igen, jobban kellene ismernem az autonómia nagy harcosának a nézeteit is, tudnom kellene, most mit vallana, most is az autonómiáért vívott harc képviselőjét kell-e látnunk, tisztelnünk benne.

Ez legalább nem lovas szobor, mondom, noha jól tudom, ezzel a 19. századi kérdésfeltevéssel, pózzal sem lehet mit kezdeni.

Londonban, a Westminster téren fedeztem fel, értettem meg a köztéri szobroknak ezt a diszkrepanciáját, fáziseltolódását. A 20. század legnagyobb angol szobrásza, Henry Moore nem készíthette el Churchill, a 20. század legnagyobb angol politikusának köztéri szobrát, mert egyszerűen nem volt figurális szobrász. Churchill, persze, különben sem akart magának köztéri szobrot, rettegett a „galambok diftériájától”, jobban rettegett tőlük, mint a német bombázóktól, rakétáktól, az utókor úgy gondolta megoldani a problémát, hogy áramot vezetett a szoborba, persze hiába, mert a galambok röptükben rondítanak a nagy kopasz koponyájára.

A fiú tehát kapaszkodott csikorgó tornacipőjében a behemót bronztest redőin. Nem volt esernyőm, eláztam, félni kezdtem, nem fogjuk tudni elkapni, ha megcsúszik. Nem lenne szabad lezuhannia Meštrovićról (akinek Rilke-fordító unokája jó ismerősöm), nem ütheti agyon magát ezeken a rózsaszín márványlapokon, amelyeket annyira szeretek, nem ütheti agyon magát egy béketüntetésen! Végül mégiscsak sikerült felkúsznia az üres bronzdrapérián, sikerült elkapnia a dagadt bronzkart és a görcsös nagy ujjak (az autonómia maga!) közé csúsz37tatni a gladiólusz csokrát. Amíg a tömeg tapsolta, irányította, hogyan igazítsa meg a kicsüngő szálakat, én magamban a gladiátorok és a gladióluszok-kardvirágok között kerestem valami összefüggést, hogy a ceremónia alatt legyen mivel eljátszanom.

A minap a Képviselőházban a népszerű, valóban gladiátor testalkatú színészpartizán azt mondta: ha mi megharagszunk, kitör a harmadik világháború. Azóta rettegve figyelem, megharagudtak-e. Társa, a nem kevésbé népszerű, testalkatában szintén gladiátor vajda megnyugtatta az újságírókat: nem lesz nagy háború – csak ha Európa is beavatkozik. Akkor, folytatta ugyanezt a gondolatot az akadémikus költő: lesz dolguk egész Kamcsatkáig. Megfigyeltem, szinte minden megnyilatkozásukban felbukkan, megcsillan a kard, noha a Duna túloldaláról inkább az aknavetők zaja sejlik. Utoljára elnökünk interjújában bökött meg: Szerbia északi határát, mondotta, a szerb kard hegye határozza meg.

Később, ahogy elállt az eső, ott, az épülő McDonald’s előtt teljesen váratlanul a Baranyi házaspár jutott eszembe. Az ő groteszk birkózásukat véltem látni e szoborral. Régóta készülök már novellát írni róluk, anyagkezelésem is tehát inkább a novellistáé, mint a történészé.

Élete vége felé gyakran átsétáltam ide, a szomszédba B. Markov Zlata asszony végtelen monológjait hallgatni a halálról, művészetről, történelemről. Ismerték Meštrovićot, zsűrizések, szoborkivitelezések alkalmával Becskereken, Újvidéken és tán Szabadkán is találkozhattak vele. Amikor bejöttek a magyarok, mesélte Zlata asszony, férjét, Károlyt, a legnagyobb helyi szobrászt kérték fel a Miletić-szobor eltávolítására. És akkor ott, telepi házuk utcai küszöbén, ölében kutyáival, nyakában macskájával, tekintetével mind veszélyesebben a csillagok vég38telenjébe fúródva, elmesélte, hogyan, milyen lelkiismeretesen, a nagy horvát (jugoszláv) szobrász minden értékének tudatában (noha magát a szobrot ők sem sorolták a mester sikerültebb alkotásai közé) csinálta, milyen szakszerűen emelte le Károly a fekete talapzatról Miletićet.

Igen, maga Károly kötötte Miletić derekára a drótkötelet – akár egy római katona, akár egy szerzetes cingulusát –, amivel a daru aztán szépen lassan megemelte, leemelte. A nagy srófokat (anyákat), amikkel a bronz a talapzathoz volt erősítve, ő, Zlata asszony olajozta be, tartósította, rakta egy vászonzacskóba (lisztet tartott azelőtt benne). Ugyanis, tette hozzá csodálatos alázattal, ő asszisztált Károlynak. A szobrot vigyázva, vízszintesen szállították a tartományi kórházba és mint egy nagybeteget – a történelem, az autonómia nagybetegét – fektették az egyik félreeső pavilon mögé a magas fűbe. A nehéz időkben aztán, ha arra jártak, ha a kórházban volt dolguk, mindig meglátogatták a fűben heverő, lapuló nagy bronzot. (Egyesek szerint a szobor nem a kórház, hanem a Matica udvarán vészelte át a háborút).

Amikor bejöttek a szerbek (a partizánok), mesélte tovább itt, a küszöbön kuporogva, velem helyeztették vissza Miletićet. Már ott a fűben – akár egy római katona – vigyázva derekára helyeztem a drótkötelet, amellyel aztán a központban a talapzatra emelte a hajógyár daruja. És itt egy furcsa fordulatot vett Zlata asszony meséje – enyhén eltért a valóságtól, átcsúszott a novellába/novellámba. Karcsi volt az asszisztensem, tette hozzá, ő hozta a zacskóban az olajos csavarokat (anyákat), ő csavarozta vissza a helyére Miletićet – erősebb keze volt… Különös volt az emlékezetnek ez a szép, szimmetriára törekvő korrekciója, ugyanis Karcsi bácsi akkor már nem volt Újvi39déken, a háború befejeztével Szegeden maradt, csak jóval később vergődött vissza.

Ez a tegnapi gladiólusz-kardvirág az első jel volt számomra, amely valami másról szólt – éppen hogy nem a kardról, hanem arról, hogy tán mégis túlélhetjük ezt a legújabb balkáni háborút, amelybe észrevétlen belecsúsztunk, arról, hogy talán mégis túlélhetjük a gladiátorok idejét.

A tömegben egy pillanatra Judita Šalgo mellé sodródtam. Egykor, e fundamentalizmusok kibontakozásának kezdetén, együtt dolgoztunk a Vajdasági Íróegyesületben; többek között ő fordította alkalmi szövegeimet is. Sokat vitatkoztunk e jegyzetek, felszólalások, levelek lírai jellege miatt, az ő racionálisabb lénye mást igényelt, ám, ha a munkamegosztás úgy követelte, hogy Judita írja az éppen aktuális közleményt, lényegében ő is valami hasonlót írt, mint én szoktam volt. Emlékszem, amikor meglátogattak bennünket a Szerb Íróegyesület vezetői, a háború egyik mostani főideológusa rám szólt, megfenyegetett: Figyelem lírai megnyilatkozásaidat, vigyázz, ha eljön az idő, színt kell vallanod!

Az esőben, az esernyők között Juditára pillantva kissé elszégyelltem magam. Hiszen én még mindig csak itt tartok, még mindig csak ezekkel a lírai motyókkal bajlódom, ezekkel a semmis ellenkardokkal hadonászom.

Véres gladiátorok között gladióluszokkal.

Csak ezt tudjuk a görcsös bronzmarok kosarába helyezni. Csak ezt a semmis lírai motyót, amely különben mint motívum a festészetben, szobrászatban sem tudott nagykorúsodni, nem tudott a csatajelenetek, hadvezérportrék magasságába emelkedni. Ki látott már jelentős szobrászt márványból virágot faragni, bronzból virágot önteni?

Tényleg, hogyan festene egy köztéri politikus kezében virágcsokorral – kivont kardvirággal?

40
De ahogy ismét a szoborra pillantottam, azt kellett tapasztalnom, akár látomásnak is vélhettem volna: a borzalmas bronzfigura e minimális beavatkozásnak, e puha, színes effektusnak köszönhetően kitűnő műalkotássá változott. Néhány éve a punkok kezdték festékkel összemaszatolni a világvárosok megfáradt, hullazöld szobrait. És nem kis meglepetésre, azok a patetikus, hullazöld bronzpasik nem csúfíttattak el, életre keltek, különösmód felvették a lépést időnkkel. Lényegében Warhol is ezt csinálta korunk mondén-mitikus figuráival: szépen kifestette, szépen összemaszatolta arcukat – a görög szobrok is színesek voltak egykor! Miletić tonnás drapériája a gladióluszoknak – ezeknek a színes ellenkardoknak, ennek a színvallásnak (a színesség e vallásának) köszönve, mintha megemelkedett volna, hatalmas görcse – mindannyiunk görcse – egy pillanatra mintha kiengedni látszott volna.

Nem semmi, összegeztem hazafelé indulva, béketüntetésünk eredményét.

41
Kevés képet, kiállítást láttam a nyár folyamán, ám néhány képfelület élménye olyan intenzíven él emlékezetemben, olyan intenzíven bizonyítja nekem azt a gide-i tételt, mely szerint a bőr, illetve a felszín a legmélyebb, hogy okvetlenül szólnom kell róla.

Még júniusban láttam a 19 tagot számláló GRUPA 69 tárlatát. A legreprezentatívabb jugoszláv képzőművészeti csoportról van szó. Egyik hetilapunkban komoly vita is indult a kiállítás kapcsán, úgyhogy egy pillanatra beleshettünk a kulisszák mögé, azért mondom, hogy csak egy pillanatra, mert a vita megszakadt. Ám minket ezúttal sem a kulisszatitkok érdekelnek.

Én elsősorban azért tekintettem meg a csoport kiállítását, hogy Veličković-képeket lássak. Minden vonása, mozdulata érdekel; lassan már egy kis könyvnyi írásom gyűlt össze róla. Az ember sorozatból egy újabb nagyformátumú kép, tipikus mantegnai rövidüléssel, veličkovići feketével-szürkével-rózsaszínnel, de sajnos, nem tartozik legjobb képei közé, sőt, mintha valami hiba is lenne a képen. Az itt kiállított patkány-rajzokat is ismerem már. Tehát: csak regisztrálni tudtam, új impulzusok mintha nem érintettek volna.

Šutej tovább komplikálja grafikáit, melyek a szó szoros értelmében hajszálfinom rajzok és precíz kinetikus konstrukciók is egyben. Említettem már máskor is, különös élmény egymás mellett látni Veličković és Šutej grafikáit: borzongás és magasfeszültségű izzás.

42
Richter festményeit nem kedvelem, de rajzait kitűnőeknek tartom, és éppen itt a helyük a fenti két művész munkái közelében. Richter ismert építész. Nemrég egy zsűri munkája közben megismerkedtem vele, és a rajzairól is beszélgettünk. Egzakt világától menekülve, pontosabban, játszva, pihenve, „firkálva” talált e rajzvilágra, melyet rugó-gubancnak vagy valami szerves anyag mikroszkopikus felvételének is nevezhetnénk. A „geometrikus alkat”, íme, a szervesben találta meg motívumát. Minden bizonnyal sok érdekes dolog szerveződik s épül még richterivé e játék közben…

Stupica két, 75-ben készült Fehér hölgyet állított ki. Láttam már őket, írtam is róluk. Mégis, e képekhez úgy utazik, olyan áhítattal az ember, ahogy magas hegyekhez, melyek fején, mint Csokonai mondta, „villogó púderek”. A velük való találkozásért mindig hajlandó vagyok kimozdulni magányomból, hiszen a legmagányosabb jugoszláv művészről van szó.

E tárlat előtt nem ismertem, semmit sem láttam Ciuhától. Meg kell állapítanom: egyik legnagyobb festőnk. És éppen valahol Stupica és Mihelič közelében. Variációk adott témára című képei közül a nagy majomportrét emelném ki: úgy festi meg e majom abszolút-rózsaszín pofáját fekete bársonyos háttérre, arannyal adjusztálva, akárha valami 100 éves spanyol uralkodónő portréját készítené – az állandó halálveszély ellenére is halálosan komolyan. Különös egyéni világa, nehéz pompába ágyazott rútja szinkronban van az újfigurációval. Emlékszem, Belgrádban nemrégen volt önálló tárlata (S. Dolanc nyitotta meg, mint ennek a csoportnak a tárlatát is), de valami miatt nem láthattam. Lesz még alkalmam szólni művészetéről…

Számomra is igen nagy meglepetés az, hogy a nyár leg43nagyobb képzőművészeti élményét Bernik vásznai nyújtották.

– Itt megállok egy pillanatra a fogalmazásban, mert ez az ige (nyújtani) a réteslapot juttatja eszembe, a leheletfinom hártyát, melyet körül-körül szaggatva, nagy vakrámákra húznak, nyújtanak, melyen aztán, mint vér, üt át a meggy… –

No de folytassuk inkább beszámolónkat. Szóval, valóban úgy tűnik nekem, hogy az ő vásznai élnek e pillanatban legintenzívebben a jugoszláv festészetben. Ismét csak azt kell mondanunk – hiába vagyunk annyira ellene az új importjának, hiába szeretnénk, ha az új csak export lenne mindig –, hogy Bernik, ismét csak Bernik emelte legmagasabb színvonalra, kivitelezte legmagasabb szinten azt az újat, melyet tulajdonképpen már Dubuffet és Pollock is kutattak.

Az új leheletfinom – valójában nem is létező, ám az egész festészet történetének anyagiságát, faktúra- és textúra-tapasztalatát szublimáló, megszüntetve megőrző – hártyái ezek a nyers vászonra dobott, vászonra varázsolt felületek. Bernik nagy korszakai a festészet és a grafika terén, íme, valami angyali szintézist eredményeztek. Hihetetlen ízlés, érzékiség, technikai zsenialitás.

EPIDÉMIA című sorozata és a Vöröset látok mind 77-ben készült képek.

„Új életet kell a képbe lehelni”, mondja Restanyi.

A fertőzés, a gyulladás, a bőr, a hártyák finom vörös hólyagzása – mely itt afféle fotó-eljárás csupán – az élet első jele, bizonyítéka. Sőt, állíthatjuk, Yves Kleint idéző kék és meggyszín felületei immár maguk az újjászületett – a haláltól megmentett – képek.

Bernik Artaud pestis