Mikola Gyöngyi: A szépség szóródása(utó-utószó) A 2007-ben megjelent gyűjteményes versekötet utószava

„a nyelv minden, mivel a semmi hangja, mert a dolgok, a hullámok és az erdők legbelsőbb hangja”
Maurice Merleau-Ponty Ha azt kérdeznék tőlem, melyik a mindenkori magyar irodalom, vagy akár a világirodalom legszebb verse, kapásból válaszolnám: A gyönggyel töltött browning Tolnai Ottótól. Jelen válogatásunkban azonban nem találja meg az olvasó, ugyanis a Gyöngy: több mint 800 sor... Kénytelen voltam kihagyni, belátva, részben, hogy a „legszebb” egyszersmind a legszubjektívebb, legmegfoghatatlanabb kategória, amennyiben a leglelkünkről (is) szól, és mint ilyen, gyakran csak a reprezentatív válogatások által szükségszerűen kiváltott fájó hiányérzetben tud megmutatkozni; másfelől pedig a Gyöngy talán nem is igen tűr meg maga mellett mást, külön foglalatot érdemel,
önálló, exkluzív kiadást, ahol teljes pompájában ragyoghat.
Mindazonáltal ezzel a szerkesztési kérdéssel rögtön Tolnai Ottó esztétikai univerzumának kellős közepén
találjuk magunkat, hiszen írásainak most és kezdettől fogva témája, rendre visszatérő problémája az a küzdelem, melyet a terjedelmi korlát, és általában is mindenféle iskolás és ideológiai korlát, határ, doboz, skatulya ellen folytat.
Tolnait általában avantgárd költőként szokás számon tartani, ám senki se tudná megmondani, pontosan
melyik is az az irányzat, melynek képviselőjeként azonosíthatnánk. Inkább azokhoz a művészekhez hasonlít, és ilyenek állnak érdeklődésének homlokterében is, akik mélyen áthatva koruk nagy szellemi áramlataitól, és akár szoros kapcsolatokat is ápolva meghatározó csoportok, irányzatok képviselőivel, saját alkotó munkájukban mégis teljesen külön utakon járnak, akiknek azért kell a közeg, hogy ellenálljanak neki. „Tolnai másként, inkább valamilyen tagadó alapállás jegyében viszonyul a kompozíciónak mint szervezettségnek a modelljéhez” – írja Thomka Beáta 1994-ben kiadott
Tolnai-monográfiájában, és ugyanő Tolnai talán leginkább félreértett költői gesztusa kapcsán, a Che
Guevarának ajánlott Gerilladalokról írva megjegyzi: „Tolnait személy szerint sosem a politikai elkötelezettség befolyásolta elsősorban, ugyanis Nietzsche világában érezte magát otthonosan, Zarathustra közelében, az anarchista lázadó pozíciójában.” Tolnai Ottó első kötetében, az 1963-ban Újvidéken megjelent Homorú versekben, melynek az itt is közölt DOREEN 2 című költemény az utolsó darabja volt, jól érzékelhető a nietzschei hatás, metaforáiban ott a görögség vakító Napja, ám lehetetlen nem észrevenni ennek az esztétikai „lázadásnak” végtelenül szelíd természetét. E
versek szerzőit, és a néhány évvel későbbi Gerilla-dalokéit is, bízvást nevezhetnénk a gyöngédség forradalmárának, olyan gerillának, aki többek közt az idill, a gyerekkor és a tiszta, autonóm költészet visszavételéért harcol „szabad és modern eszközökkel”. A Homorú versek zöme ugyanis: szerelmes vers, a gerilladalokat pedig gyerekek éneklik. Az első kötet címe a prózaversek tördelése révén kialakuló bemélyített formára utal, és az önreflexív narrációban rögtön metaforikus értelmet is kap, a női formára
és a „darázskarcsú” görög amphorákra asszociálva. A spontán beszéd imitációja során létrejövő vizuális lenyomat Tolnai szemléletmódját általánosabb érvénnyel is szimbolizálhatja. A homorú (konkáv) lencsék ugyanis ún. szórólencsék, amelyek használata során az optikai tengellyel párhuzamosan érkező fénysugarak a lencse túloldalán divergálnak, széttartanak. Vagyis amíg más művészek, esztéták a kompozíciók összetartó elemeit keresik, az esztétikai minőséget a szervezettség magas fokában
látják elsősorban, Tolnainál a széttartó erők, „szökésvonalak” lesznek fontosabbak, s így tűnhetnek időnként a más optikával látók számára leheletfinom és ultramodern szövegei diverzáns akcióknak. Derrida majd csak közel egy évtizeddel később, 1972-ben vezeti be a disszemináció fogalmát, mely azóta oly nagy karriert futott be a nyugati filozófiában és irodalomelméletben, ekkor jelenik meg az irodalmi műalkotásnak mint eredet, archeológia nélküli, folyton íródó, végtelen szövegnek a koncepciója, ahol a jelentések nem horgonyozhatók le többé a valós referenciákban, a szavak egymásra vonatkozásukban, játékukban működnek csupán, mint szemantikai káprázatok, melyek folyton újraszerveződnek, új tartalmakkal gazdagodnak, s eközben mindig el is veszítenek valamit korábbi jelentésmezőikből. Tolnainál a Homorú versek idején, úgy tűnik, már készen állnak a szóródó
jelentések és a végtelenített szöveg poétikájának prototípusai: a Mozart biliárdgolyója vagy a DOREEN

2. A Homorú versekkel Tolnai megteszi az első lépést azon az úton, amely a vers és a próza közti senkiföldjén, a „seműfajokon” keresztül a formátlanság esztétikájának deklarálásáig, kiteljesítéséig vezet. Épp ezért válogatásunk tényleges utószava a Levél arról hogyan tanítani a vajdasági irodalmat velencében a Versek könyve (Budapest, 1992) című kötetből, Tolnai Ottó saját útikalauza külföldi
egyetemistáknak saját költészetéhez. Ám a dekonstrukcióval ellentétben Tolnai szöveglabirintusaiban
megmarad a fiktív és a faktuális, az imaginárius és a dokumentáris szövegterek közötti különbségtétel,
még ha folyamatos egymásra nyitásuk révén a köztük lévő határ „spiritualizálódik” is. Tolnainál a
nyelv sosem válik puszta gépezetté, hatalmi és/vagy pszichikai automatizmusok játékává, a nyelv inkább természeti, testi képződményként tételeződik, a vers „formátlanságának” archeológiája a bioszféra alakzataiban lelhető föl: a „csicsóka aranyrögeiben”, a karfiol agydudoraiban, a pókháló csipkéjében, a klorofill lélegzésében, a tengeri kagyló zúgásában, a flamingó rózsaszín térdében, a kérészek násztáncában stb. Akárcsak Merleau-Ponty filozófiájában, Tolnainál már maga az érzékelés folyamata is alkotás, résztvevő cselekvés, beszélgetés az élő test és annak világa között. Ám ez a harmonikus, idilli beszélgetés nagyon korán (már a „boldog” 60-as évek Jugoszláviájában) kénytelen reflektálni saját megszakítottságára, kidolgozni megtöretésének alakzatait is, szembesülni azzal a veszélyeztetettséggel,
amelyet a diktatorikus ideológiai-politikai szféra betörése okoz a művészet és a személyes dimenziók
világába. Thomka Beáta érzékenyen veszi észre, hogy az 1967-es Sirálymellcsont Gerilladalaihoz képest az 1969-es Agyonvert csipke gerilla-ciklusa mennyivel komorabb hangvételű.
A szóródás, sokszorozódás alapeleme Deleuze és Guattari rizóma-elméletének is, amely egy időben jelent meg Derrida Disszeminációjával. A rizóma mint egyszerre valós (konkrét) dolog, természeti képződmény és elvont filozófiai kategória, talán az egyik legalkalmasabb mintázat, amellyel jellemezni lehet a Tolnai-féle látás- és formálásmódot. A rizóma mint költői kategória a 2001-ben a pécsi Jelenkornál napilágot látott, és körülbelül tíz év termését tartalmazó Balkáni babér című kötet π-ciklusának egyik meghatározó komponensévé is válik. A rizóma mint filozófiai kategória a deleuze-i értelemben olyan szerveződés, amelynek minden pontja kapcsolatban áll egymással, heterogén és nem-hierarchikus. A rizóma multiplikatív, sokszorozódó hálózat, amely nem érzékeny a szakadásra, illetve ha egy adott ponton megtörik, újra képes épülni meglévő vagy újonnan kifejlesztett vonalaiból. A rizóma kartografikus, a térképhez hasonlóan számtalan kimenettel, kijárattal rendelkezik, és mint
ilyen szemben áll a pszichoanalízis logikájával, amely a már meglévő, korábban a tudatalattiba íródó nyomokat, determinációkat kutatja, míg a tudat rizomatikus konstrukciója a valósággal való kapcsolat nyitott, kísérleti jellege felé orientál. Az 1975-ös Versek (Re-kapituláció) című kötet darabjai
részben már a korábban kidolgozott költői motívumok játékba hozásának, új konstellációkba rendezésének igényével jönnek létre, és a saját témák variálásának, idézésének és értelmezésének módszere Tolnai poétikájának egyik legjellegzetesebb jegyévé válik nem csak a versek, hanem a prózai művek esetében is. A Rekapituláció 51. darabja és a 25 évvel későbbi π-ciklus egyik részlete egymás mellé téve jól illusztrálja ezt a folyamatos ön-értelmező rombolódást-építkezést, állandó hintázást, kilengést a Semmi és az Azúr (Az-Úr) között: „érdekes átolvasni verseskönyveimet is / az egyiknek például sirálymellcsont a címe / három példányom van belőle / rajzok is vannak benne / boldog
vagyok hogy a címadó versikét / felvették a világirodalom gyöngyszemei / sorozat / verses világjárás című kötetébe / ugyanis ifjúkoromban olyan / cendrarsmichaux típusú költő / szerettem volna lenni...” ; „lássuk, hogyan homorítod / csiszolod mint lencsét a semmit / és immár sosem is jut időd arra / hogy levágd lábadról a körmöt / mert még ebben a versikében / belekapsz egy másik versikébe / jóllehet te végtelen bizonygatod / hogy mindig ugyanaz a versike szól...” Amikor ezt a kötetet összeállítottuk, Tolnai Ottó olyan verseket említett, amelyekkel kapcsolatban tapasztalta, hogy nagy hatással voltak a közönségre vagy inspiráltak más művészeket. (Így került be pl. Az azúrtalpú Krisztus a
Versek könyvéből, vagy az én kő a Wilhelm-dalokból.) A befogadó ugyanis maga is a rizóma része, alkotóeleme, maga is aktív résztvevője az alkotásnak, beszélgetésnek, akár belső, akár ténylegesen folyó társalgásról legyen szó.Társalgásról, mivel a versek narrációja is legtöbbször a spontán beszédet imitálja, az élőbeszéd kezdettől fogva a költészet elsődleges nyelve Tolnai gyakorlatában. Akik hallották már irodalmi esten vagy rádióban-televízióban megszólalni, tapasztalhatták, hogy „áriái”, nagymonológjai
nemigen különböznek hosszúverseitől, esszéprózájától, és később, a beszélgetések írásban rögzítésekor (bármilyen ellentmondásnak hangozzék is) óriási munkával, tudatosan éri el, hogy a szöveg ugyanazzal a közvetlenséggel hasson, mint az élőbeszéd. (Ahogy ez legutóbb a Költő disznózsírból című Pozsonyban 2004-ben kiadott interjúregény esetében is történt.) Az alakmások köré szerveződő ciklusok, a falubolondja Wilhelm (Pécs, 1992), Csáth „dalai” az árvacsáth-ban (Újvidék-Budapest, 1992) vagy Kovács Antal magyarkanizsai szobrász naplójának átirata (Szög a nadírban, Pécs, 2005) pedig olyan beszéd-alakzatok, melyekben elválaszthatatlanul összeolvad a választott figura rekonstruált-elképzelt
beszédmódja a szerző saját beszédfolyamával. A kisgyerek kilincsre fagyó nyelve például megjelenik önéletrajzi motívumként is, szerepel az árvacsáth egyik darabjában, válogatásunkban pedig a Danilo Kišnek ajánlott vers nyitóképeként bukkan föl a Balkáni babérban. A sporadikus szerveződés, bár mindig implikálja a semmibe szóródás, a jelentés végső kioltódásának, viszszavonásának dimenzióját, lehetőségét, Tolnai költészetében, prózájában, azonosíthatatlan „se-műfajaiban” mégsem jelent instabilitást. Bár az olvasó gyakran érezheti, hogy eltéved, belegabalyodik a rizómába, elveszti a fonalat, a szilárd talajt a lába alól, ám a kaotikusnak tűnő végtelen tükröződő szövegfelületek, hullámzó labirintusok váratlanul felmutatják szilárd kapcsolataikat, akár a tengervízből kicsapódó sókristályok. („A tengerparton sót főznek.”) Par excellence nomád művészet ez, meg kell tanulni tájékozódni benne, megtanulni az eltévedés koreográfiáját, úgy nézni saját otthonunkat, ahogy a beduin látja a sivatagot: „A Niger folyó kiszáradt / Szárazon hömpölyget magában / homokot kavicsot / Félünk mindent eláraszt / Szárazsága / A Niger folyó enyhe felülnézetből / Eleve egy informel-festmény / Istenem írd alá / Hadd lubickoljunk / Mint lubickoltunk egykor / A virágzó folyóban / Írd alá ha mered.” (Huszonhetedik vers a Miquel Barceló árnyéka című Franciaországban 2006-ban megjelent kétnyelvű kötetben, melyet a neves katalán festő képei ihlettek.) A Manhattan kockás füzetlapján eltévedő európai, a kocsma végtelen kockás abroszán araszoló hangya, a Velencében szilárd talajt kereső vándor motívumai a nomádnak nem annyira romantikus-egzotikus vonásait hangsúlyozzák, a modern nomád alakja inkább mély tragikumot hordoz, mint a Január című versben a végtelen szibériai hómezőkön magára maradt katona. A történelmi-politikai ciklonok „örök visszatérése” mint az idő sivataga az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című kötet (Zenta, 2006), melyből a Január is való, centrális problémájává válik. Az élet, a szépség, a vers kihunyása, („elalélása”) előtti pillanatban vagyunk. Avagy a végső kiszáradás előtt. Az iránytű, a tájékozódás láthatatlan mágneses erőtere, a kiút (egérút) mi más lehetne, mint a magzati pózba való visszahúzódás, a vízben csírázó mag titkának kutatása, elsüllyedt, elfeledett templomok aranyának felszínre hozása, a nagy robbanások után szóródó
por átszitálása, a szeméttelepek, lerakatok, vakvágányok környékének átfésülése, a gyerekkori tájban a régi barát lába nyomába lépés... A szépség „alvó kategória”, hangzik a Januárban. Nem aktív, nem aktuális már a mai művészetelméleti diskurzusokban sem. Közömbössé, üressé vált, relativizálódott. A Tolnai-költészet: a Szépség re-animálásának egyik lehetséges kísérlete, útja, amely az elviselhetetlen, a borzalom zónáján át vezet: „Sok alkoholista barátom volt / Isteni aranyos emberek / Megfigyelhettem / Semmi sem borzalmasabb számukra / Mint ha valaki italt talál kiönteni / Arcuk grimaszba rándul / Szívük akárha valami nagy horog / Rántaná tépné ki / Aki egyszer is vándorolt / Tévedt el a sivatagban / Az
többé képtelen elviselni / Egy feldöntött pohár / Egy kilöttyent korty víz látványát.” (Tizenharmadik a Miquel Barceló árnyékából.) Jelen válogatásunk ennek, a szó szoros értelmében is határtalanul szóródó szépségnek kis gyűjteménye, inkább a válogató személyes ízlését, felfogását tükrözi, mint az irodalomtörténeti vagy -kritikai szempontokat. Volt is bennem aggodalom a munka megkezdésekor,
hogyan fogom, hogyan lehet egy kis reprezentatív kiadványba sűríteni ezt a nagyobb felületekhez méretezett, tekervényes költői életművet (a prózáról, esszéről, drámáról még szót se ejtettünk!) anélkül, hogy meghamisítanám, eltorzítanám. De ahogy összeolvastam-összemásoltam a verseket, megnyugodva tapasztaltam, hogy a rizómagyökök ellenállnak az én „privatizációs” törekvéseimnek is, újraalakítják belső kapcsolataikat: nem tudom elrontani. Az Egyetlen Mű helyett, a Legszebb projektje
helyett (rábízva magam és a többi olvasót egy újabb Tolnai-féle költői kategóriára) így választottam tizenhárom gyöngyszemet egy végtelenített láncból.