Fekete J. József: „Tisztára súrolt kisvilág”

– Tolnai Ottó: Költő disznózsírból. Egy rádióinterjú regénye. Kérdező: Parti Nagy Lajos. Kalligram, Pozsony, 2004, 400 o., 2990 Ft
– Mikola Gyöngyi: A Nagy Konstelláció. Kommentárok Tolnai Ottó poétikájához. Alexandra Kiadó, Pécs, 2005, 136 o., 1699 Ft
– Tolnai Ottó: Szög a nadírban. (Kovács Antal naplója) Alexandra Kiadó, Pécs, 2005, 63 o., 1699 Ft
– Tolnai Ottó: Ómama egy rotterdami gengszterfilmben. Regény versekből. zEtna, Zenta, 2006, 244 o., 2000 Ft

Tolnai-konfesszió(k)
A magyarországi recepció nehezen dekódolhatóként, műfajilag behatárolhatatlanként, rizomatikusan széttartóként éli meg és tolmácsolja Tolnai Ottó műveit, s aligha túlzás azt feltételezni, őt magát, mint alkotói entitást is, amihez jelentősen hozzájárult a Költő disznózsírból című vaskos interjúkötet széttartó monológja, illetve a szerző egyéb nyilatkozatai is. Tolnai nem teremtett iskolát, nincsenek követői, műve ugyanakkor paradigmaváltást hozott a magyar irodalomban, mégsem kanonizálódott – jegyzik értelmezői, fejcsóválva tépelődvén azon, hogy miként is lehetséges ez a paradigmaváltás kanonizálódás nélkül, hogyan nem torkollott egyik a másikba, miként annak rendje s módja lenne az irodalomban, hanem szétfutott egymástól, mint a víz a folyódeltában. Az így tépelődők Magyarországon igyekeznek hasonló figurát föllelni. Első- és utolsóként is Tandori Dezsőnél horgonyoznak le, egyedül – az említett interjúkötet kapcsán – Mikola Gyöngyi mutatott rá Tolnai Ottó és Szentkuthy Miklós lét- és művészetszemléletének hasonlóságára.
Tolnai Ottó műveinek nagyobb hányada hozzáférhetetlen a magyarországi olvasóközönség számára, ennek ellenére a kíváncsibb kutakodók nincsenek magukra hagyatva, ha jól számolom, tíz olyan kötet áll rendelkezésükre1, amelyek egyfelől összefoglaló jellegűek (is), másfelől pedig mindazokat a műfajokat reprezentálják, amelyek terén Tolnai számottevőt alkotott, tehát külön tanulmányozhatják verseit, prózáit, esszéit, drámáit, képzőművészeti esszéit, életvallomását, illetve mindezt egymásba való áttűnésükben, átszíneződésükben, átfedésükben, mert a különböző műfaji jellemzők a Tolnai-alkotások esetében nem a műfaj szabályainak való megfelelést szolgálják, hanem átjárhatóságot teremtenek az epika és a líra, a tárgyilagosság és a szubjektivitás, a fogalmi beszéd és az immagináció, a szenzuális tapasztalat és a fikció között. A Tolnai-műfaj sikamlós, megfoghatatlan, öntörvényű, maga a fajsúlyos műfajtalanság, ahogy Balázs Attila nevezi találóan egy könyvismertetőjében2, Thomka Beáta meg még 1998-ban a Korunk novemberi számában közölt méltatásában „a formátlansággal való formázás” eljárásaként azonosítja, ami nagyon szerethető, ugyanakkor nagyon nehezen kedvelhető meg, amennyiben a beidegződések nem készítették elő hozzá az olvasó befogadó készségét. Bizonyára emiatt is figyelmeztet a Költő disznózsírból kapcsán Elek Tibor, hogy lehetőleg ne ezzel a könyvvel kezdje a mindenkori olvasó a szerzővel való ismerkedést, mert ahelyett, hogy egzakt eligazítást kapna belőle a versek, prózák, drámák, esszék gazdag burjánzásában való barangoláshoz, Tolnai óriásmonológja magába szippantja az olvasót, aki végül tanácstalanul szemléli a káprázatos rozettákat, a szerteágazó arany meándereket, és iránytű nélkül sodródik a deltában, minden reményét veszítve annak, hogy egykoron megízlelhesse a forrás hűs vizét. Némileg más helyzetben vannak Tolnai vajdasági olvasói, a vele együtt indulók, illetve a későbbiek, akik az ő szövegein, a Symposion, majd az Új Symposion oldalai mellett cseperedtek, akik természetes közegükként élték meg a transzavantgárd megismerési kísérleteit és kifejezési törekvéseit. Ebből eredhet például, hogy magam is fölnézek a formaművészekre, s ha egy-egy kötött forma szabályos megjelenésével találkozom, tudom, sejtem, le kellene borulni a forma temploma előtt, de képtelen vagyok átérezni a spirituális ráhangolódást, inkább csak valami hideg borzongás jár át, a költő világlátásának frekvenciájával való azonos, vagy bár közelében rezonáló tartományba inkább a képlékeny, vegyes formák nyomán jutok el.
A rezgés, a hullámhossz, az interferencia, az oszcilláció, az amplitúdó, a fázis, a harántrezgés, a vibráció, a hullámfelület, a hullámmozgás mind fizikai fogalmak, semmi közük az irodalomhoz, csupán átvitt, vagy metaforikus értelemben lehet hozzá közük, ezért különös, hogy Tolnai, és vallomása nyomán értelmezői is a rezgőmozgást, annak fizikai tulajdonságait használják e sajátságos – ráadásul koránt sem zenei, hanem sokkal inkább vizuális ihletettségű költészet (s e tekintetben a fizika szempontjából semmi ellentmondás nincs a leírási kísérletben) – szenzibilitásának leírásakor, míg a hullámfelület és a hullámmozgás metaforikussága és metonimikussága nyomán megközelíthetővé lesz ennek a költészetnek a forrásvidéke – a Tisza –, és a Tolnai-poétika deltás (Neretvás) torkolata – az Adria, „mint létezésünk nélkülözhetetlen dimenziója”3. Tolnai maga adta és adja újra a Költő disznózsírból kötetben értelmezőinek fogódzóul a tiszavirágot, mondván, már Arisztotelész is értekezett erről a különleges rovarról. Csakhogy az ókori filozófus nem költészettani kategóriaként foglalkozott a kérészekkel. A Tolnai-jelenség megértéséhez felbecsülhetetlen segítséget nyújtottak tevékeny kiadói, Thomka Beáta monográfiájával, és szerkesztői munkájával (meg mindazok, akik szerepelnek a Tolnai-symposion lapjain), Mikola Györgyi nagyszerű könyvecskéjével, Parti Nagy Lajos a most tárgyalt interjúkötetével, és úgy tűnik, sikerült is fölzavarniuk a vizet – hogy stílben maradjunk –, hiszen amíg a kultúrpolitika hatalmas energiát összpontosít (hogy pontosan mennyit is, lásd Bernáth Árpád és Bombitz Attila nagyon fontos, és méltatlanul keveset forgatott köteteiben4 a magyar irodalom európai recepciójának (marketing)támogatására, és a szerzők is immár az Európával mérd magad! parancsát inkább az érvényesülésre, mint a minőségre értik, addig a magyar irodalmon belül – lám, vannak olyan teljesítmények, amelyek sokkal görcsmentesebben illeszkednek az európai irodalmakba – Tolnai kétség kívül a kortárs magyar írók egyik legeurópaibbja –, ráadásul ezek a teljesítmények a magyar irodalomban paradigmaváltást jelentenek, bár tény, hogy csúcspontjaikkal megteremtették a maguk zsákutcáját is, így eleve folytathatatlanná lettek, legalábbis a jelen pillanatban annak tűnnek. Nem kanonizálódtak, nincsenek követőik, nem teremtettek iskolát. Nem is tud róluk a magyar irodalomtörténet-írás, vagy ha igen, marginálisként kezeli őket. Mert nem alakult nyomukon – így a még alakuló életművű szerzők esetében is – iskola, nem nemzettek a saját kaliberükkel megáldott irodalmi utódokat. Mintha az iskolateremtés bármiféle mérce lenne! A művészeti alkotás egyelőre egyéni produkció, még abban az esetben is, ha a szerző leválasztja nevét a textusról, vászonról, képernyőn megjelenő látványról, még ha ki is vonul a személyesség bezártságából, akkor is csak individuális alkotásról beszélhetünk, még a kollektív műalkotások is egyéni gesztusok sorozatából tevődnek össze. Ne kalandozzunk azonban túl távolra: mondandóm lényege, hogy fontos hiánypótlásra van szükség a magyar irodalom megismerése és értékelése, minden bizonnyal újraértékelése terén. Tolnai Ottó művészete az egyik ilyen, megmérettetésre váró területe a huszadik – huszonegyedik század magyar irodalmának, s ez az értékelés, ha nem is lázas ütemben, de beindult, mozog, nivellálódik, beépül a köztudatba, jelen van a médiumokban, van élet- és léttere. A Tolnai-műveknek van értelmezése, befogadása, elfogadása, elutasítása. Lehet róla beszélni, leírható, megfogalmazható. Faktum, amivel lehet valamit kezdeni.

A remegés roppant rázkódásai
Ilyen faktum, vagy még inkább qualia, tapasztalati érzetminőség a tiszavirág is. Nem szimbólum. Az értelmezők inkább annak, vagy metaforának tartják, amibe belejátszik a kérészek családjának elnevezése – Ephemeroptera –, illetve magának a rovarnak a furcsa létezési módja: kifejlődve csak néhány óráig élnek, pontosan addig, amíg a nőstények petéik lerakása által fajuk fennmaradását biztosítják. A petéből kikelő lárvák a vízben élnek vagy három évig, mialatt 20-szor is vedlenek. Az utolsó vedlés alkalmával valamely a vízből kiálló tárgyra, növényre kapaszkodnak fel és itt belőlük kibújik a kifejlődött szárnyas rovar, a levedlett lárvaruhájuk visszahull a vízbe. A meder agyagában élnek tehát lárvaéletet5, aztán kiröppennek, néhány óra alatt a teljes életciklusukat leélik, szerelmes pillanataik egyenesen átfolynak az elmúlásba való (tudattalan?) visszabucskázásába. Efemer lények (dehogy azok, az életre készülésük ugyanaddig tart, mint az elefánt vemhessége, tehát ők valami PRAE6-élet megtestesítői, ami után a POST csak egy hirtelen vetkőzés – mintha a menyasszony három évig kecsegtetve udvarlóját, huszonhétszer átvetette volna patyolat-fehérneműjét a spanyolfalon, de csak legutoljára, három esztendő múltán lépne elő a paraván mögül, akkor adná oda magát, s szerelmi lángolásának heve azonnal el is emésztené. Efféle metaforikus elképzelésből kiindulva kaphat(ott) olyan értelmezést Tolnai tiszavirág-utalása, ami a költészetét az efemeritással, az élet és a halál egybejátszó pillanatával azonosította. Pedig Tolnai Ottó verseivel, prózájával szemben igencsak óvatosnak kell lennünk, könnyen átejtik a magasan szárnyaló olvasót. Általában ott, ahol valami metafizikai mélység sejlik, általában valami kézzel fogható tény, valóságszelet, látvány-pillanat, érzék-rezzenés rejtőzik, erre épülve burjánzik majd az asszociációs háló, ami elvisz a megtapasztalhatatlan izgalmas terrénumára. Így a tiszavirágban sem az illékonyságot, a lét és a nemlét kíméletlenül mélybe zuhanó kötéltáncosát, mint a költészet metaforáját kell keresnünk, hanem elképzelni a már az áradásoktól csillapodott júniusi Tiszát, amelyben a leendő költő apró gyerektársaival lassan csordogál lefelé, sodortatja magát az árral, és egyszerre csak forrni kezd körötte a víz, habossá fehéredik a kétéltű kérészek nász- és gyászrepülésének szárnyalásától, a vízbe visszahulló szépséges tetemektől, és egy ilyen, évente egyszer magát megmutató tündérlény rászáll az ámuldozó kisgyermek kopaszra nyírt koponyájára, s mintegy antennaként viszi át rá az Erósz és Thanatosz, az élet és a halál, a nászgyász milliónyi szárnycsapásának rezgéseit, a remegés roppant rázkódásként járja át a hajtüskés koponyát, a vízben vacogó testet, a Tisza fodrait, az egész világegyetem egyetlen nagy rádióadó-vevő készülékké válik, amelynek központi kristálya a folyóban úszó kisgyerek, fején a haláltáncában is utánozhatatlanul kecses, öntudatlan rovarral. Ez a remegés, a világ adásainak fogadásra alkalmas kristályrezonancia Tolnai költészetének kvintesszenciája, vagy, megint csak a stílszerűség kedvéért: origója, vagy a talppont nyársa, szög a nadírban. Ebből eredően nevezi magát Tolnai újra és újra rezge lénynek, amelynek állandó létállapota a magas frekvenciájú remegés, a szünetmentes ráhangoltság. Persze különös lenne, ha a rezgeség nem gyökerezne bár még egy érzéki tapasztalatban. Persze hogy gyökerezik. Például a szerző két évtizednél hosszabb rádiós munkájában, amely során hétről hétre olvasta képzőművészeti esszéit, mindvégig lámpalázas, rezgő torokkal, ami felolvasására is áttevődött, szerkesztője szerint úgy rezgett a hangja, mint a szitakötő segge7
Sok mindenre fény derül a Költő disznózsírból című, 2004-ben Magyar Irodalmi Díjjal kitüntetett kötetből, de legalább ugyanennyit, vagy még többet is takarásban hagy, sőt, újabb lefejtendő réteget termel a posztmodern hagymahéj fölé, ebből a szempontból is jogosnak tűnik Elek Tibor intése, hogy a beavatatlan olvasó ne ettől a kötettől induljon a rezge Tolnai Ottó becserkészésére. Ez a könyv ugyanis nem azonos önmagával. Alcíme szerint Egy rádióinterjú regénye, de nem az, hanem kicsit az is, meg valami nagyon más is, autochton képződmény, ami egyszerre önesszé, esszéregény, konfesszió, memoár, lírai napló, meg ki tudja mi minden egyéb. Például egy rádióinterjú története. Parti Nagy Lajos 1998 márciusának utolsó hat napján kérdezte Tolnai Ottót palicsi Homokvárában, és a harminc órás hangzó anyagból hat év után, 2004-ben lett négyszáz oldalas kötet, miután Tolnai a hanganyag transzkripcióját többszörösen átjavította, kiegészítette, átdolgozta, a fónikus anyagot grafikus jelekké transzponálta, sajátosan öntörvényű szöveggé alakította, ami magán viseli a líra, az epika és a dráma ismertetőjeleit, az utóbbit nem párbeszédességével idézve meg, hiszen Parti Nagy Lajos már az első kérdésére kapott, esszéisztikusan hömpölygő, minden elébe kerülőt magába olvasztó válasznak tekinthető szófolyam után a háttérbe vonult, hagyta megképződni a művet, egyedül csak akkor kapott szóhoz, amikor az átfogott korszak eszmei-politikai árnyaltságáról, illetve árnyalatlanságáról kérdezett, hanem a drámaiság a beszélgetés szcenográfiájának megteremtésében, és a beszélő hangrezgésének beállításában, a magának adott rendezői utasítások kimondásában jelenik meg. Nem a rádióinterjú írott szövegváltozatáról van tehát szó, hanem egy arra épített szuverén műalkotásról, amit joggal jegyez szerzőként Tolnai Ottó. A könyvtárgy már magában is izgalmas, kitűnő borítója középre állítja Josef Beuys egyik műalkotásának fotóját, amely fővonalként korrespondál a kötet mindhárom mottójával és Beuys termikus alkotásainak, viasz-, zsír- és mézszobrainak szövegbeli említésével. Számomra azonban ennél izgalmasabb, hogy a keménytáblás könyvben van egy vékonyka selyemkönyvjelző, szövése mintha Braille-ábécével írt szöveg lenne. Először nehezen lehet rábukkanni erre a galambszürke pertlire a lapok között, de aztán, ha kihajtja az ember, vagy tíz centivel hosszabb az oldalak magasságánál, végig kéznél van, és jó, hogy kéznél van, mert a könyvet, bármennyire érdekfeszítő is, olykor be kell csukni. Hogy aztán újra kinyithassuk.

Kivérző karszton
Tolnai monológja a kezdettől fogva barokkosan elágazó, önmagukhoz azért visszatérő körmondatokban hömpölyög, legyen bármi a kérdés, ő magáról vall, életéről, vele történt és hallott anekdotákat mesél, tárgyait8 babusgatja, ismerőseit, életének legendás alakjait hívja elő az emlékezet negatívjáról, számot ad irodalmi és képzőművészeti eszményeiről, amikor azonban az Adriáról9 kezd mesélni, mondatai parttalanná duzzadnak, megállíthatatlanul áradnak, mintha a költő maga is kékítőgolyóként föloldódna a végtelen azúrban10. Az ária, vagy a regény – mindkét műfajt maga használja orációja megnevezéséül –, végül visszatér a kiindulóponthoz, és valamiféle választ is ad a feltett kérdésre. Bátran gázol futóhomokon, ingoványban, márványpadlón és kagylóhéjjal borított fövenyen, múzeumok szőnyegén és kismacskák talpát kivérző karszton, ördögsziklákon, de nem hagyja magát olyan terepre csalni, ahová nincs kedve belépni, és ez a Symposion meg az Új Symposion története, ideológiája, poétikája, bírósági krónikája. Más dolga ezt mérlegelni, más dolga megírni, mint ahogy a témá(k)ról születtek is jobb-rosszabb tanulmányok, kötetek. Persze, egy négyszáz oldalas vallomástól joggal várja el az olvasó, hogy alaposan taglalja majd a szerző és a mellékletből folyóirattá nevelt lapja iránti viszonyát. Hiába várja, Tolnai erről nem beszél, illetve csak nagyon keveset mond. A folyóirat Tolnai Ottó kivérző sebe, túl közeli még mindig, hogy bármiféle „epikai távolságra” helyezkedhetne tőle, az ereiben pumpáló szubjektivitás ellenére akkora személyességet nem vállalhat, hogy közönség előtt nyilatkozzon, a Symposion ugyanis sokkal több egyetlen személy magánszférájánál, és az azt megálmodó szerkesztő lehet a legkevésbé objektív, például azokkal szemben, akik elüldözték a laptól. Nem ítélkezik, de nem is gyón. Kész, be van fejezve.
A Symposion köré manipulált légüres tér bizonyára kiábrándítja a faktográfia iránt vonzódó olvasót, de néhány más szöveghely is meglepetést okozhat. Például az, ahol Tolnai elmondja, egyetlen pillanatban se gondolkodott kisebbségben, nem viselte homlokán a kisebbség „bús pecsétjét”, az ő terrénuma a jugoszlavizmus, és általa az Európára, a világra nyíló horizont volt, s továbbra se kíván Magyarországon kisebbségből érkezett íróként élni. Az interjúkötet olvasata nyomán (és az életmű ismeretének híján) könnyen rásüthető, hogy mindez póz, a kései irodalmi inkorporációra adott reakció, az életmű kanonizálódásának hiányából eredő folyomány, pedig dehogy: Tolnai számára a jugoszlavizmus, az européerség11, a formabontó áthagyományozás, az avantgárd neo- és transzhozadéka olyan természetes lételem, mint az emlősöknek a levegő, halaknak a víz, fűnek a termőtalaj, ami művészetébe transzponálódik és szövegtestekben manifesztálódik. A maga gyártotta, semmissé sűrített költészetében, így nevezi ugyanis poézisét – Ladányi István meg Tolnait „semmike-esztétá”-nak –, folyamatosan fix pontokat keresve és felmutatva mindvégig az ezekkel a faktumokkal szembeállítható elérhetetlenről, a végtelenről beszél, a véletlenből generált szövegre minduntalan rávetíti az átfoghatatlanság végtelen panorámáját, miközben igyekszik jellé tökéletesíteni a metaforát – ennek az eljárásnak azonban egészen más a módszertana, mint például a hasonló törekvésű szignalizmusé –, minél tisztább forma létrehozása a célja, poétikai célkitűzése: „írni mint a fű”, poétikailag körüljárt eszményei pedig a formátlan csicsóka, a sejtburjánzásos kórtünet, vagyis a karfiol, majd a fű, azután a rizóma.12 Csillagtávolságra mindez a kisebbség „bús pecsétjétől”. Az persze nem igaz, hogy Tolnai ne érzékelte volna azt a nemzetiségi lefojtottságot, amit mindenki a saját módján élt meg, ha másként nem, hát a szövegek közlése nyomán, hiszen Végel László minden munkája erről (is) szól, bár ő csak felnőtt korában értesült az 1944/45-ös magyarellenes retorzió szenttamási (szülőhelye) eseményeiről, Tolnai meg már gyerekkorában tudta, hogy pajtásai egyikének-másikának apját lemészárolták, kivégezték, és az utcán a gyerekek meg is mutatták, ki volt apjuk hóhéra, vallomásában egy zsidó házaspár haláltáborba való hurcolását is elmondja, minden háborús külsőséget mellőző narrációval, de mély tragikumból merevítve ki sorsukat, s első bírósági meghurcoltatása is a kisebbségi helyzetet feszegető humoreszk közlésének következménye volt, persze ürügyként, de sorsát megpecsételte. Hogyne érezte volna minden pórusában a kisebbségi létet, de a védekezés mechanizmusát számára a költészetbe való transzponálás jelentette. A zsidók deportálásának a jelenete13 Vagy, vegyük csak a 77. Ünnepi könyvhétre megjelent versciklusát, az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben14 kötet mitikus figurává emelt ómamájának félszázad év távolából felhangzó kegyetlen iróniáját: „de hiszen kisfiam mi nem vagyunk filmszínészek […] / mi semmis vidéki véglények vagyunk / minket szarból tapasztott az úristen”. Mi egyéb ez, ha nem a kisebbségi lét depoetizált megfogalmazása? Alapvető élmény, ami végül abban csúcsosodott, hogy Tolnai Ottó a Jugoszláv Írószövetség félig megválasztott (az elnökség kinevezte, de a közgyűlés a horvátok, szlovének, albánok távolmaradása miatt már össze se ült), elnökeként tanúja volt a nacionalizmusok elharapódzásának, a létteret jelentő ország széthullásának, tehát mondhatnánk, minden romba dőlt, ami éltette. Olyat nem szabad mondani, hogy romba dőlt amiben hitt, mert a politikában, pártban, a közélet szennyében soha nem hitt, nem érdekelte, nem vett róla tudomást, a lába alól mégis kihúzták a talajt, a világ egyszerre belakhatatlanná lett, tragédiák tornyosultak, személyes problémák garmadája halmozódott az addigiak fölé, ám mindig akadt egy pozitív példa, valakit nem sodort el a polgárháború, valakinek nem lőtték szét a műtermét, mindig van mibe kapaszkodni, miként a haláltáborba hurcolt – anekdotahőssé avanzsált – festőművésznek, akinek szabadulásakor inge alatt sikerült kimentenie papírzsákra, vagy ilyesvalamire készített rajzaiból néhányat15, vagyis Tolnai, annak ellenére, hogy nem közkeletű nevén beszél a kisebbségben levés állapotáról, azt intenzíven megélte, megéli, de költői áttétellel határzónaként, határsávként éli, jeleníti meg, ami szemantikailag talán nem, de poétikailag igencsak pontos válaszlehetőséget teremt a létértelmezés kérdésére. Ide szúrom be azoknak a keresőknek, kíváncsiskodóknak az okulására, akik még nem döntötték el, ez a költői konfesszió műfajilag tipologizálható-e: igen, az. Csak a megoldásért az önmaga legjobb filológusaként is aposztrofálható Tolnaihoz kell fordulni. A Költő disznózsírból vallomástevőjének műfaja ebben az esetben „a válasszá manipulálás műfaja”. Esterházy Péter a könyv védőborítóján figyelmeztet is erre a manipulációs lehetőségre: „Az efféle életmű-beszélgetés veszélyes műfaj, a hiúság terepe, dics, presztízs és márványtábla.” És megadja a saját műfaj-definícióját is: „Ez így, ahogy van, önálló műfaj, ez a matt, már-már motyogó, de élesen, pontosan fogalmazó és föltartóztathatatlan Tolnai-hang.” A könyv műfajának meghatározására tett számos kísérlet között a legpuritánabb, ugyanakkor talán legtalálóbb Horkay Hörcher Ferencé: írott beszélgetés.
Vigyázzunk azonban: Tolnainál tulajdonképpen semmi sem olyan, amilyen, hanem olyan-szerű, így ez az életinterjú is inkább ezer más, mint…

Virágnézet és világpoétika

Vessünk egy pillantást a kérdező megkísértéseire, mert azért olyan sokat nem időzhetünk egy valós, vagy fikcionált valóságtartalmú interjúkötet fölött, ami a mindenkori olvasó állandó rendelkezésére áll, bármikor előveheti, leteheti, és ha macskája is van, a cica még a könyvjelző vakírásos pertlijével is eljátszadozhat. Parti Nagy Lajos kérdezői minőségében a centrum (értvén alatta Budapestet, sőt, Magyarországot) és a periféria (értsd: határon túliság) kérdését a többség és a kisebbség irodalmának szemantikájára viszi át, ami, lévén azonos nyelven megszólaló irodalomról szó, a többségi–kisebbségi16 irodalom belső elkülönülésére reflektál, mintha nem venne tudomást arról, hogy az interjú előző 360 könyvoldala – ami nem azonos az általa rögzített hangzó anyaggal, ezt ne tévesszük szem elől –, arról szól, hogy Tolnai számára Budapest (Magyarország) soha nem számított semmiféle centrumnak, amihez képest bármiféle viszonyt kellett volna kialakítania, s az anyaországi irodalom nem jelentett számára többségi formációt, inkább koegzisztált azzal, amit Tolnai irodalomként határozott meg magánlexionában. Utópisztikusan, csorbítatlan világként szerette volna birtokolni a világot. Erre azonban nincs módja: ám adott a fraktál17: ha benne képtelen megcsendülni a világ teljessége, csendüljön vissza a művészetében a világ művészet-jellege. Ilyen egyszerű: erről szól Tolnai világpoétikája. Kosztolányi – Tolnai állandó mércéje – tudta, a költő akkor lesz művésszé, ha világnézete helyett virágnéztét poetizálja18. Hát kérem, ha valaki csókos szeméremmel közelít Tolnai Ottó művészetéhez, először tapogasson egy karfiolfejet a sötétben, majd egye meg. Nyersen, párolva, főzve, pépesítve. Mert ha még nem vette volna észre valaki, Tolnai művészete hedonisztikus, bár nem kimondottan gasztronómiai élmény. Az, amit Tolnai-művészetnek hívunk, végtére is az irodalom fogalmával határolható be, s csak e fogalom tartalmi módosulásának a valós mozgásoktól való lemaradása nyomán nevezhető valami lebegtetett, határközi zóna morfológiai képződményének.
Sajnálom Tolnai Ottót. Ismeri a fogalmi beszéd összes nyavalyáját. Tudja, kapaszkodók nélkül lötyög az egzakt leírás, rossz köntös válik belőle, ezért, mint saját művészetének legjobb filológusa, magába roskad egy ilyen szöveg olvasása után, de bízunk benne, nem ilyen semmis szövegeket olvas (aki elolvasta a 15-ös számú lábjegyzetet, már úgyis benne van a dologban, pedig ott még nyitott volt egy menekülési útvonal), vagyis mi csak morfondírozunk magukban. De mi van a bevezetőben jelzett Szentkuthy-párhuzammal?
Az interjúban kétszer utal Szentkuthyra, illetve a Prae-re, egyszer kifejti, hogy ha könyvre gondol, elsőként ennek a regénynek az első kiadása jelenik meg előtte a könyvtárgy esszenciális megképződéseként, egy helyen pedig hosszabban elidőzik a Szentkuthynál tett látogatásának felidézésénél. Az ilyen tárgyi referenciák fölött azonban egyéb egybeesések is észrevehetők. Szentkuthyról Jeles András készített hat órás portréfilmet – Tolnaival Parti Nagy Lajos hat napon át dolgozott a rádióportrén –, s mindkettő anyaga kötetben is megjelent. A Frivolitások és hitvallások cím alatt 1988-ban kiadott Szentkuthy-interjú19 (ami nem esett át szerzői utómunkálatokon) együtt-olvasása a Költő disznózsírból könyvével egyértelműen rámutat a két óriási egyéniség abszolút együtt-rezgésére, a világra való ráhangoltságuk szinte azonos intenzitására, a metaforákat tűzijátékozó érzékenységükre. Mindkettőjüknél alapvető kiindulási pont a vizuális tapasztalat, amelynek egyenrangú forrása a természet valamely „semmis”20 fraktál-szerű jelensége és a képzőművészeti alkotások szemlélése, azok kompozíciója, egy kiragadott motívuma, színe, textúrája, tónusa. Ha egy színt „valahol a gesztenyepüré és a frissen ázott orgona között” határoz meg a szöveg, ki mondja meg, ki írta ezt a sort? Nyugodtan írhatta volna bármelyikük.21 Közvetlen párhuzam vonható a két szerző mikroszkopikus elemzésre való hajlama között, ugyanakkor szinte azonos eljárással kapcsolják össze a „semmis” (partikuláris, lokális) faktográfiai „szükséges feleslegeket” a világ nagy mítoszaival, az élettel, szerelemmel, halállal, és ezáltal a varázslatos egybe-emeléssel teremtenek irodalmat22. Egymás mellé állítható történetgeneráló készségük, s végül orációjuk stílusa – itt nem a művekre, hanem az interjúkötetekre szorítkozunk –, Szentkuthy „miséi” és Tolnai „áriái” aprólékosan megrendezett előadások, a rizomatikusan burjánzó, állandóan kicsit megemelt intenzitású, hosszan kitartott pompás barokk körmondatok mókusfutamok, a szövegben mintha a kis rágcsáló23 nyomát követné a mondat, amely hirtelen meglódul a törzsön, elfut valamelyik ág légvégéig, ott egy ideig elpihen, fölkap valamit, amivel elrohan egy teljesen más irányba, és ezt így folytatja fél napon át, hogy végül visszatérjen odújába, ahonnét elindult. A szemlélő olykor szem elől téveszti a mókusfutam nyomát, és azon kapja magát, hogy benne áll a befejezetlenség kellős közepében: Szentkuthy művei torzóként hatnak, van, aki annak is tartja őket, Tolnai „önéletrajzi ihletésű interjúregényének” (Mikola Gyöngyi) vége pedig visszavezet az elejéhez, a négyszáz oldalas öndefiníció végén visszajut a Ki vagyok én? alapkérdéséhez.
Mindkét szerző az életmű egyneműségét helyezi a műfajok fölé, s őszintén vallja, hogy „mindenki csináljon mítoszt a maga életéből”24, amihez egyedül a műfajok egymásba játszása nyújthatja a szükséges teljességet. „A 20. század irodalmi alkotása kifejezi egy-egy életgóc (mondjuk egy nagy intellektussal és hajszálpontos érzékekkel megvert emberi élet) teljes egységét: naplóját, metafizikáját s a kettő harcából származó téma-jelképeit. Nincs külön »kiadatlan levelezés«, nincs külön »szerző tudományos kísérletei«, nincs külön »költői művei«.” Ezzel szemben az eszményi műalkotás: „az egész világ természet és többi emberek, egész történelmi múlt, az összes vallási kompenzációs reflexek, a nagy vágyak sémái, az egyéni élet pillanatról pillanatra bukdácsoló adaptációi egyetlenegy egységben – lírai kötöttség, metafizikai Ikarusz-őrület, hangulat-homály és erőltetett dogma mind egyetlen nagy egységben, összefüggéseiben – élet és mű, egyéni torzó és egész opus csodálatos házassága, egybeolvadása.” – írja ezzel kapcsolatosan Szentkuthy25, Mikola Gyöngyi pedig a következőket fűzi hozzá több mint hatvan évvel később: „Annál is feltűnőbb Tolnai alkotásmódja, mert a magyar irodalomban manapság többnyire aggályosan megkülönböztetjük és elválasztjuk egymástól a szépírói (fiktív) műveket – »A Műveket « –, minden más írói vagy interpretátori megnyilatkozástól (esszé, publicisztika, kritika, tárca, tudományos értekezés stb.). Tolnai viszont nem él a diskurzusok ilyesfajta megkülönböztetésével, sem a saját művei, sem másokéi esetében.”26
Végül, az se elhanyagolandó összefüggés a magyar irodalom e két jelentős alkotója között, hogy művük nem kanonizálódott. Még jó, hogy a kánonoknak befellegzett, s bízhatunk az újraolvasók megjelenésében, akik művekben gondolkodnak és a megszólaló hangjára27 – mert Tolnai roppant nyelvi teremtő erejéről még szó sem esett – figyelnek.

Szög a nadírban
Amíg az interjúnak álcázott öndefiníciós kísérlet írott beszélgetéséből nagyon is világos, hogy ki a beszélő, addig a Szög a nadírban28 szerzősége már a kötet alcíme nyomán – (Kovács Antal naplója) is eleve vitatható. Ki beszél itt? Kovács Antal, aki valós személy, nem pedig Tolnai számos alteregóinak egyike, vagy Tolnai Ottó. Az utóbbira utal, hogy a címlapon a költő neve olvasható, és a copyright is őt jelöli meg a szöveg jogtulajdonosaként. A fotók szerzői, ugyanis egy fotókból és versből összeálló kötetről van szó, Nagy József és Vajda János – Deszka, az utóbbi ugyanúgy néhai már, mint Kovács Antal, a társszerző. Társzerző? Ki is itt a tulajdonképpeni társszerző? A birkózó-szobrász, aki egyszerre brutális és légies figurákat formázott, szecessziós ornamentumokat restaurált, közben a kívülálló számára érthetetlen jelekkel terhelt naplót vezetett, a két – vélhetően műkedvelő, de a technikában járatos – fotós, akik dokumentálták alkotásainak egy részét, vagy a költő, aki örökbe kapta a szobrász műveinek egy részét, meg hozzá került Kovács Antal 1982-es naplófüzete, amiből tulajdonképpen kinőtt ez a kedves kötet. Kedves? Óriási tévedés, mitől lehetne kedves egy könyv? Attól, hogy kivitele a zsebben hordható relikviákkal harmonizál, hogy a lapokra nyomtatott betűk a Tolnait már olvasott olvasók előtt még egyszer fel tudják idézni a semmisségben meglelt világegyetem tolnais megjelenítését? Aligha. Sokkal inkább arról van szó, hogy Kovács Antal művészete ready-made inspirációként szolgált a költőnek, aki a naplóban lejegyzett semmis eseményeket, a biz-basz történéseket a maga poétikus gesztusával fölemelte29, irodalommá tette a puszta lejegyzés gesztusa után maradt margináliákat, átírta, magába írta a készen kapott anyagot, ám mindvégig szem előtt tartotta a – korán, önszántából távozott barát? – művésztárs szobrász mivoltát, gipsz, bronz helyett szavakból teremtette meg annak kenotáfiumát. Fogódzónk persze egy szál se, illetve a faktografikus elemeken kívül semmi, a kötet Utószó című része tárgyiasítja és egyben mitologizálja Tolnai és Kovács Antal, az alapszöveg és a poéma érintkezési pontjait, a mű születésének körülményeit, az olvasó azonban lényegében semmilyen támpontot nem kap ebből a járulékos szövegből, ugyanis a könyv nem a textus és a paratextus párhuzamát, nem az alapszöveg és a költői átirat elkülönböződését mutatja fel, hanem a három dimenziós műalkotások két dimenzióra kivetített reprodukcióit állítja az egydimenziós betűből sarjadó dimenziótlan műalkotás – a vers – mellé. De tényleg, ki itt akkor a szöveggazda? „A fikció általában képzelt emlékezet, az emlékezet pedig gyakran nem több, mint álcázott fikció” – írja Brooks Landon, és ez úgy az egész Tolnai-jelenségnek, mint ennek a könyvecskének – poémának – egyik központi kérdése. Hogyan is működik a szöveg fölemelése? Mindenek előtt arra van szükség, hogy a szöveg a kellően alacsony perspektívából lássa és láttassa a világot, ez máris együtt rezonál Tolnai bűbájos naivitás mögé rejtőző metafizikai és intellektuális kontemplációjával.
Amennyiben Tolnai poétikájának központi problémája az önértelmezés, az önmeghatározás – márpedig mind Thomka Beáta, mind Mikola Gyöngyi vizsgálódásai arra mutatnak, hogy az –, és ha a Tolnai-vers egyik általános jellemzője a képi megelőzöttség, amiben a szaktekintélyek véleménye mellett a szerző nyilatkozatai és óriásmonológja is megerősít bennünket, komoly rébuszt jelenthet számunkra a Kovács Antal naplójából született kötet. A szerzőség felőli tépelődéseinkre némi választ adhat a versek – tulajdonképpen egyetlen hosszúvers – zárójelbe tett, „(Szabolcs fiamnak)” mottója, illetve a könyv utószava, ahol három dátum közé sűrítve bontakozik ki a könyv története: Kovács Antal – Tóni 1994-ben öngyilkosságot elkövetett magyarkanizsai szobrász műveiből összeállított kiállítást Tolnai Ottó nyitotta meg, a rá következő esztendőben, „egzaltált állapotban”, bizonyára rezgő hangon elmondott megnyitószövege 2004 elején került újra elő, vele együtt a szobrász néhány rajza, szobrairól készült fotók, és 1982-es naplófüzete. Többszöri sikertelen próbálkozás után, hogy művé szerveződjön ez a füzet, végül revelációszerűen nyílott meg, tíz évvel azután, hogy Tolnai tulajdonába került a szobrok egy részével egyetemben. Ekkor történt meg a szöveg megemelése, ami során, miként Tolnai sejteni engedi, szavakat, mondatokat emelve ki a számára értelmezhetetlen jelekkel zsúfolt naplóból, megteremtette a fiatalon elhunyt szobrász budzsáki – különös, hogy errefelé szinte minden folyópartra épült településnek van ilyen budzsákja, Tolnaival szólva: kutyaszorítója –, országgá növesztett kisvilágát. Eddig ez rendben is volna, de hol van a szinte megkerülhetetlennek tartott képi megelőzöttség? A karcsú, hatvannál alig több oldalas zsebkönyv páros oldalain ugyanis Kovács Antal munkáinak fotói sorakoznak, a páratlanokon pedig gördül a vers, de a versszöveg egyáltalán nem reflektál az alkotásokra, a naplóból a velük való foglalkozás történeteit emelte versbe Tolnai, a gipszvásárlást, a megmintázottság tényét, az öntést, az öntőforma tisztogatását, a lakkozást, a kész mű kézbesítését, ilyeneket. A vers mintha csupán a cselekvések leltára volna, a permanens akció diáriuma. Találomra választva, a 29. oldal 21 verssorában a következő igék olvashatók: gyomláltam, mostam, voltam, követtem, készítettem, nyiratkoztam, mondtam, fölszedtem, betonoztam, kimostam, voltam, vettem, összehúztam, voltam, kapáltam, egyenesítettem.
Hol is itt a képi megelőzöttség? Itt van bizony, méghozzá abszolút szövegszervező erőként van jelen: a semmis dolgokat kiemelő látószögben testesül meg. Ezt a sajátjával azonos látószöget fedezte föl Tolnai Kovács Antal 1982-es naplójában, és ez a véletleneket, a semmis dolgokat a végtelenbe emelő perspektíva/poétika egybevágósága tette számára lehetővé a „társszerző” szerepének vállalást: „… teljesen váratlanul megmutatkozott nekem […] a naplófüzet minden eddiginél leszorítottabb látószöge – a látószög, amelyet annyira kerestem, de amellyel eddig felénk csak egy helyen, Gulyás László naplójegyzeteiben30 találkoztam. Felragyogott az irka. Versként kezdtek szólni a súlyos, szobrászkéz vetette betűk. […] Versbe szedtem a naplót, végre a Wilhelm-dalokon is túlnanra léphettem, észre sem véve, mikor és hol írom át, hol írom tovább mondatait, hol billentem az egészet az én világomba.”31

„Voltam hurkáért”
A naplóból Tolnai-vers született. Az állandó szerkezeti elemek közül ebben a versben is megjelennek a versbeszédet szakaszoló, lassító, megakasztó, fölfüggesztő, majd a narratív fonalat fölemelő és továbblendítő ismétlések („Voltam péter bátyámnál hurkáért”; „Voltam a bankban”; „Voltam hurkáért”), a visszatérő motívumok (gipsz, bicikli, edzés, csavargás, papagájkaja, mosópor…), Magyarkanizsa közismert figurái („pityu-bácsi”, a színházi rendező Koncz István, aki Weiss Zoltán néven publikál; „koncz ügyvéd”, akinek verseskötetei vannak, vagyis a Tolnai által mesterének tartott Koncz István költő, „tihamér”, a képzőművész Dobó Tihamér…), és egy sor nehezeben vagy egyáltalán nem azonosítható figura.
Ennek a versnek is központi kérdése a ki vagyok én? meghatározhatatlansága, az elemi probléma, amire csak iróniával fölvértezve igyekezhet válaszolni a költő: „Egyes állítások szerint / ma van a születésnapom”, ám a versben az önmeghatározás kérdése azonnal visszabucskázik a mindennapok sokkal égetőbb, mindenen átsütő, sokkal izgalmasabb, azonnali döntést, rögtön megoldást követelő tényeinek gravitációjába: „az egyik filctoll kifogyott / mit csináljak vele”. Az apró, jelentéktelennek minősülő, semmis események – Tolnai Szentkuthyval egybevágóan hiszi, hogy nincs jogunk a tények és a történések lényegi fontosságát mérlegelni, mert önmagában tulajdonképpen semminek sincs semmilyen lényeginek tekinthető helyi értéke, minden csak valamihez képest nyer jelentőséget –, ezeknek a semmisségeknek a gazdagon halmozódó garmadája alól sziporkázva lövellnek a magasba a megdöbbentő, olykor megrendítő mondatok. A gondolati semmisség kellős közepén egyszerre csak kijelenti a szobrász – a vers egyes szám első személyű narrációt követ, hogy „a budzsák az én hazám”, persze erről a terrénumról a kijelentés előtt egy szó se esett. A kijelentés szorosan kapacsolódik Tolnai „honfoglalásához”, jugoszlavizmusához, európaiságához, ugyanis az egyébként birkózó szobrász ugyanazt a tágasságot élte, élhette át temetésről temetésre, edzésről mérkőzésre járva, minduntalan gipszet vásárolva, hurkáért menve a Budzsákban, mint Tolnai Jugoszlávia és Európa nagyvárosaiban, az Adrián32, a képtárakban és a pályatársak között. Ez a virtuális otthonteremtésre irányuló tevékenység nem ragad le a haza mi-léte és mibenléte megfogalmazásának kísérleténél, a napló (a vers) nyomán az államiság egyik jelképét is elnyeri: „kimostam a rongypokrócot / van benne egy lila csík / ez az én zászlóm”<$F Az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben kötetben is megjelenik ez a motívum, ott a költő a nagymama kötényét mutatja föl zászlóként, Vitéz Magdaléna pedig lila csíkos vánkosa alatt őrzi Kempis Tamás Krisztus követéséről szóló könyvét.>. E három sorba tördelt versmondat nem csupán a territórium-foglalás dokumentuma, nem csupán a világ belakhatóságának sajátos értelmezése, hanem a lila csíkon keresztül a sokat firtatott képi megelőzöttség – miként Szentkuthynál is a látvány robban metaforává – megnyilvánulása. Innentől már teljesen ingoványos a terep, az értelmező futóhomokra tévedt, mert képtelen eldönteni, ki is a tulajdonképpeni szerző, ki mit hozott a maga kis piknikes kosarában. Ha Kovács Antal olyan zseniális megfigyeléseket tett, mint a furcsán kimondott tapasztalása – Tolnai „átköltésében”:

Palicson jártunk a nyugdíjasokkal
ahol baráti volt a fogadtatás
csodálkoztam milyen mozdulatlan
a tó
a tisza meg folyik
– akkor tulajdonképpen a naplóíró zsenijével találkoztunk, amit a költő öntött nyelvi formába, vagy a költő géniusza terebélyesedett egy semmisségeket tartalmazó szöveg fölé, és magát sugározta át egy más szellemi tartományba?
A kérdés az, hogy akarunk-e állítani valamit ezzel a szöveggel, vagy csupán a befogadói szituáció minél konkrétabb megfogalmazására, leírására törekszünk? Ez utóbbi lehet egyedüli célunk, mert a tapasztaláson keresztül elvezet a megismerésig, majd az interpretáció lehetőségéig, ami soha nem lehet állítás, legfeljebb csak útbaigazítás az egyik, korántsem egyedüliként létező olvasathoz.
Kovács Antal – Tóni eredeti naplószövege több-kevesebb nyomot hagyván – az eredeti szöveg hiányában az átszivárgás mértékéről sejtésünk se lehet –, föloldódott Tolnai poétikájában, ezért ismerős, hogy olyan intenzitással süt át az egyén önmeghatározása és otthonossága kérdésköreit feszegető vers végtelenbe nyilazó futamain az „otthon megettem egy almát”-sor, mintha bár világtörténelmi eseményről lenne szó. Emellett a látszólagos csupaszság mellett azonban – nem verstanilag, hanem érzelmileg-gondolatilag poetizált – futamokkal jelzi a naplóíró a művészeti kérdések köré fonódó tépelődéseit: „gyúrtam egy hólabdát / keményre sikerült / angóra gombolyagot akartam”; vagy máshol, továbbra is az anyag és a forma kérdéskörén belül maradva: „Az éjszaka nagyot üvöltve / teljes erőmből belecsaptam az átgyúrt agyagba / és elájultam / reggel azt hittem mamut lépett bele”. Tudjuk, hogy Tolnai, a képzőművészet kiváló nagy szerelmese a semmis, seszín fehér bolondja, a gipszen túlmenően a színtelenségben feloldódó fehérek értő esztétája, ezért aligha vitathatjuk el tőle a napló következő sorait: „festettem a hóesést / mind ráment a fehér tubus / mégis átüt a szomszéd tető vöröse”. Ezt vitathatatlanul csak Tolnai írhatta. De ő írta-e? Vagy csak átírta a napló egyik szakaszát? Nem is tudom végül, miért lenne különösebben fontos a szerzőség kérdése, ha világ teremtődik. Hiszen a számos kisvilágot egybefogó „nagyvilág” copyrightjának ügye is rendezetlen.
A Szög a nadírban – a világban való megkapaszkodás elérhetetlen metaforáját előrevetítve –, végső soron egy tragikus kifejletű művészregény. Ne higgyünk a külső műfaji meghatározásoknak, azonnal látjuk majd, miért is nem napló ez a szöveg, s az eddig idézettekből remélhetőleg kiviláglik, hogy nem a verstani megformáltság, hanem inkább a szavak közötti válogatás és a narráció sorokba tördelése nyomán közelíthető a vershez, bár a Tolnaira jellemző ritmikai megoldások hatásosan sugározzák a versszerűség élményét –, és ez a naplónak álcázott, versben elbeszélt regénytörténet hatásos kompozícióra épül. Miként a vers első szövegoldalán is föltűnik egy baljóslatú mondat: „vettem permetező mérget / ha az egészségem továbbra se javulna”, a komorság, a keserű eltökéltség szomorú lenyomata már a következő könyvoldalon kétszeres megerősítést nyer, a tragédiák iránt érzékeny művész teszi a világ megsemmisülését bejelentő, keleti bölcseletet idéző naplóbejegyzést: „láttam lezuhant egy levél”, majd pár sorral alább az ebből levonható következtetés logikus folyományaként közli: „…megírtam / a végrendeletemet a koncz ügyvédnél”, amire azonnal lecsap az (ön)irónia fékevesztett józansága (mit nekünk egy oximoron!), tragikussága: „este a vilmos bácsival huszonegyeztünk”; az utolsó lapon is megjelenik, válaszol az első lapon olvasható előreutalásra az olvasónak szóló figyelmeztetés: „ma csavargok utoljára / megettem a maradék kenyeret”34, amire az önpusztító elhatározás döbbenetes kódájaként telepszik rá az utolsó versszak:

Leporoltam a szobrokat
fölírtam a vizet
kérdezték miért nem megyek mézért
voltam templomban
jó kényelmetlenek a padok
megérett a pitypang
az első szellő szétfújja
fölvittem a padlásra a kötelet
Fönn fogok térdepelni a kémény mellett
Szép, emberhez méltón patetikus befejezés, az öngyilkosság egyértelmű előrevetítése, a végső nagy megoldhatatlanság gordiuszi csomójának radikális, megoldást nélkülöző átvágása, szinte másként nem is zárulhatna a vers, a napló, a regény. Valami turpisság azonban rejtőzik a mögöttes terekben: Tolnai a szobrász-barát 1982-es naplójából jelenti be a halálhoz intézett meghívást, noha az öngyilkosság valójában tizenkét év múlva következik be. Költői szabadság? Aligha. Ez már a Tolnai-teremtette szuverén világ, amiben az időnek tulajdonképpen semmi számottevő jelentősége nincs, ezért nem napló a kötet, hiszen a napló műfajától valami módon elválaszthatatlan az idő és az események leírása során a szukcesszivitás képzete. Tolnai ugyan nem utasítja el az idő valamiféle tagolódását és szakaszainak egymást követő folytonosságát, de nem is vesz róla tudomást: „ezen a napon volt nálam tolnai ottó” – olvashatjuk a szövegben, de az olvasó nem tudja, nem tudhatja meg, melyik napról van szó, a versben ugyanis a tények, események felsorolása mellett semmi egyéb nem utal a naptárra, és egyetlen, a napló műfajára jellemző külsőséggel se találkozhatunk. Akkor mit is olvastunk? Vajdasági létregényt, egy „tisztára súrolt kisvilág” dermesztő látleletét. Vagyis egy Tolnai-verset.

Univerzális partikularitás
Mikola Gyöngyi a Tolnai Ottó poétikájához fűzött kommentárjainak gyűjteményében a magyarországi Tolnai-olvasás nehézségeinek oldásához kíván hozzájárulni, tágasságot teremteni az értelmezés számára, amiben bevallottan a költő műveiből rá átható sajátos, tolnais szemlélet van segítségére, nem tagadja, Tolnai teremtett világa magába szippantotta, megváltoztatta kritikusi látásmódját és irodalomelméleti meggyőződését is. Nem monográfiát írt, hanem kommentárokat, de két ponton is folytatta Thomka Beáta Tolnai-monográfiáját: egyfelől a már Magyarországon megjelent, tehát a mindenkori magyarországi olvasó számára eleve hozzáférhető műveket elemzi, így 1994-től indul, amikor a Thomka-féle monográfia megjelent, másfelől pedig ő is az önértelmezést tartja a Tolnai-poétika központi, az életművének eddigi szeletét meghatározó problémájának.
A Nagy Konstelláció nem monografikus szándékú kötet, de nem is kommentárok gyűjteménye, hanem inkább egymáshoz szervesen kapcsolódó tanulmányok sora, ami olykor látszólag messze kalandozik Tolnai poétikájától, és megközelítési módszerei is heterogén formában öltenek szövegtestet. A költészet mibenlétének meghatározásában például egy anekdotikus történetből indul ki, majd a költészet Tolnai által művelt változatát a mozgókép lehetőségeivel párhuzamba állítva írja le, az esszéről, Tolnai alapvető – költői – műfajáról36 értekezvén pedig két nagy (al)fejezeten át az esszéfejlődés elméletén vezet végig, miközben Tolnairól szó se esik. A történeti áttekintés elméleti síkja azonban mintha nem is szólna másról, mint Tolnai esszéírásának módszertanáról és szövegként való megképződéséről, így ezt a két fejezetet<$F Az intuíció lehetséges formája: az esszé mint személyes tudás; Az ön-tapasztalat az autopoétikus írásmódban.> mintha Szentkuthy „valamit valami más helyett”<$F A Prae-ben például Leville-Touqué, a regény első kétharmadának „hőse” elindul reggeli fürdőjére, de a tisztálkodási aktus helyett architektúrai, fenomenológiai, ontológiai, gnoszeológiai traktátust kap az olvasó, akinek élvezete hamarosan borzongássá válik a filozofikus zuhany alatt.> módszere alapján szólna úgy Tolnairól, hogy egész idő alatt Montaigne-ről beszél, átrázza a vonatkozó teóriát.
Egy lábjegyzetben már jeleztem, hogy Mikola Gyöngyi cezúrát von Tolnai korai és 1966 után írott versei között, a költő ugyanis az év márciusában élte át az Adria azúrjának „kinyilatkozását”, ami számára nem a vallásos élmény megtapasztalását, hanem az esztétikai tapasztalat tárgyiasulását jelentette, amit Tolnai életvallomásában annak a törekvésének alapjaként jelöl meg, hogy versében igyekszik egymáshoz közelíteni, szinte egymásra kopírozni az azúr és az Úr szavakban megjelenő, a végtelenség két, egymást erősítő képzetét. Mikola értelmezésében a „költői megvilágosodás pillanata” tulajdonképpen a Homorú versek (1963) kötetet sorolja az előzmények közé, annak ellenére, hogy az ide tartozó esszéverseket tárgyaló fejezet címében (A végtelen megszólítása: párbeszéd a Nappal) is két, a későbbi Tolnai-versekre is jellemző szándékot fogalmaz meg, a határtalanság megkísértését és „az aranynak, vagyis a dolgokban lévő fénynek és melegnek” a föltáró keresését. Ezeket a verseket Mikola a tiszta költészettel való kísérletezés eredményének tekinti, amelynek célja az abszolút tiszta formák fellelése, illetve kifejezése – erről a szándékáról Tolnai soha nem mondott le –, s „a tisztaság, az üresség képzete – írja Mikola – együtt jár a Lét fokozhatatlan intenzitásával, az élet abszolút kimerítésével, túlhevítésével…” Mikola ezen túlmenően Tolnai művészetének egészét niezschei indíttatásúnak tekinti, és ennek alapján a művészt nem az (esztétikai univerzumban eleve adott) esztétikai tárgyak létrehozásán munkálkodó céltudatos alkotóművészként tételezi, hanem olyannak, aki mint médium, „mindenek előtt önmagát ismeri föl esztétikai jelenségként”, ez a nietzschei médium az a tar gyermekkoponya a rajta antennaként vibráló tiszavirággal, a világ organikus rádióadó-vevője, amire korábban utaltam.
A Tolnai művészetét meghatározó sajátosságot Mikola Gyöngyi a következőkben látja: „Költészetének indulása a hatvanas években saját korának meghatározó strukturalista elméleteivel, tendenciáival ellentétben nem úgy írható le, vagy nem csak úgy érdemes leírni mint pusztán nyelvileg szervezett univerzum, hiszen számára nem a nyelvi kifejezés problémája, lehetősége az elsődleges kérdés, […] hanem az érzékelésnek a nyelv előtti síkja: a képi percepció. A kifejezés már adva van, mielőtt szavaink lennének róla, amit látunk, abban már valami (minden) kifejeződik számunkra. Ez a látás- és gondolkodásmód egészen különleges a huszadik századi magyar irodalomban, de állíthatjuk, hogy a világirodalomra kivetítve is rendkívül eredeti és különleges művészeti és világszemléletet sajátíthatunk el a Tolnai-művek révén.”39
Az esszét, mint az „univerzális partikularitás” műfaját taglaló két fejezet részletesebb ismertetésétől el kell tekintenem, mert fogást ugyan könnyű találni rajtuk, de bármiféle zanzásítási kísérlet lerombolná őket, s még a legrosszabb indulatú kritikusnak se lehet célja az eredeti szöveg csonkolása, pusztítása, a magányos és alázatos interpretátor pedig eleve elborzad ennek veszélyétől, így csak két kiemelt idézettel keltek hozzá étvágyat a piknikező olvasóban, s szinte észrevétlenül megtámasztom általuk ezt a szöveget. Az első az esszéírásra, mint önteremtésre, mint identitásképző aktusra (akcióra?) vonatkozik, ami sajátos meglátásra utal: „…az esszéírás nem pusztán intellektuális tevékenység, nem csak filozófia, hanem életgyakorlat, a keleti meditációhoz hasonlatos, azoknak egy sajátos nyugati formája”40, a másik pedig ennek az önépítésnek az esetleges eredményre vivő folyamatát értelmezi: „Az én időbeli változékonysága, pillanatnyisága teszi, hogy az ember mindig csak változatokat írhat le (és élhet meg) magából.” Ebből következően: „Nagyon gyakran tapasztalni a következetlenség, az önellentmondás, a kétértelműség vádjait, paradox módon minél pontosabban igyekszik valaki leírni önmagát, annál inkább kiteszi magát az arckép »rombolódásának«, elmozdulásainak, valamint a külső szemlélő gyanakvásának.”41 Veszélyes terep, írta erre vonatkozóan Esterházy, s ő igazán tudja.

A találkozás személyessége
Sokakat foglalkoztat a Tolnai-mű mibenléte, többen írtak is róla, egyes alkotásokról külön, vele kapcsolatos szintetizáló munkára eddig azonban csak ketten vállalkoztak, Thomka Beáta, aki már középiskolásként megismerkedett Tolnai Ottóval, ettől fogva szinkronban figyelhette munkásságának alakulását, az Új Symposionban végzett, a kor irodalomtudományának eredményeit a magyar olvasó felé közvetítő munkája során azokat a filozófiai, értelmezései, befogadáselméleti, hermeneutikai, nyelvkritikai és egyéb elméleti irányzatok avatott szakértőjévé és tolmácsolójává lett, olyan elméleteké, amelyek Tolnaira is hatással voltak, vagy lehettek. A másik szerző, aki ugyan nem az összegzés szándékával, de könyvet írt Tolnai Ottó művészetének több aspektusáról – drámáiról, képzőművészeti esszéiről nem –, Mikola Gyöngyi jóval később kapcsolódott be az alakuló életmű figyelemmel kísérésébe, egyik korai verseskönyvet csak úgy tudott beszerezni, hogy kölcsönkérte Tolnai barátjától, Maurits Ferenctől, ugyanakkor a későbbi folyóirat-publikációkat sorra olvasta, vagyis ő meg az alakuló életmű kötetbe nem rendezett szakaszát figyelte, figyeli szinkronban. Ennek alapján fölismerte, hogy „mindegy, hogy milyen arányban, milyen sorrendben kezdjük el olvasni a Tolnai-életművet. A kezdet egyben kijárat is, mint a Tisza, ahol mint a gyermekkor folyójánál, a gyermekkor miséjénél az adriai utazás valóban véget ér”42 – írja erről a szerző az Agyonvert csipke című kötetről szóló pazar elemzésének vége táján, amihez csupán Szentkuthy munkáinak breviárium-szerű olvasatát lehetővé tevő szerkezetére utalhatok: beavatás nélkül egyaránt el lehet tévedni úgy Tolnai, mint Szentkuthy művészetében. Ez a beavatás több, mint az olvasni tudás, az ősök emlékezetéhez vezető út ismerete, az ősök másképpen beszéltek arról, amihez kettőjük saját nyelvet, saját ábécét talált ki.
Mikola Gyöngyi esetében bátorságra vall, hogy első kötetének tárgyául a Tolnai művei által fémjelzett, kanonizálatlan, földolgozatlan művészi törekvés megértési gyakorlatát, kommentálását, be- és elfogadásának egyengetését választotta, de a bátorság mellett bizonyára a feminin érzékenység43 is hozzájárulhatott, hogy a Tolnairól szóló eddigi két kötet szerzője nő, és ha kissé tágítjuk a látókört, ezt támasztja alá, hogy az óriási terjedelmű rádióinterjút is nem egy irodalmi szerkesztő vagy irodalomtörténész, hanem egy költő(társ) készítette vele. Tolnai lényében ugyanis páratlan módon teljesült ki az alkotóművész androgün természete, az animus és az anima harmonikus egyensúlya, a jin és a jang kétpólusú összhangja határozza meg a befogadás iránti érzékenység feminin tágasságát és teremti meg a maszkulin alkotásvágy intenzitásának magas hőfokát. Erre, a magas hangfekvésben oszcilláló, állandó rezgésre, remegésre hangolódtak rá a kutatók, ez ösztönözte őket arra, hogy ne mással múlassák idejüket, hanem Tolnai Ottó művészetének műfajonkénti és műfajközi megismerésére szánják el magukat.
Mikola Gyöngyi44 a fiatal irodalomtudósokra egyre inkább jellemző vehemenciával vetette magát az életműbe, annak megértéshez nem csak a korai művekhez lapozott vissza, hanem széles körű elméleti alapot teremtett, és arról rugaszkodott el Tolnai azúrjába, ami legyen bármi is, megnyugtatóan kellemes létteret jelentett számára a kommentárok megírásához.
A Nagy Konstelláció Mikola Gyöngyi könyve, így róla vall a legtöbbet, mint ahogy a kommentár is, akárcsak az esszé műfaja, ha nem is a líra intenzitásával, de kiemeli a szerző személyességét, a témától való érintettségét, nem hagyja takarásban azt, ami egyéni és egyedi a megszólalásban. A szellemi kitárulkozás nyomán egy olyan szerzőről szerezhet tapasztalatot a mindenkori olvasó, aki nem megérteni akarja Tolnai művészetének mibenlétét, hanem tökéletesen érti azt, belülről szemléli, ezért közvetlenül és érzékenyen beszélhet róla, miközben a tudomány eredményeit a saját meglátásának mérlegén felelteti meg, s nem pedig fordítva, mint ahogy a „tudományos” szöveggyártás impotens gyakorlatában szokásos. A könyv ugyanakkor teljesíti vállalt feladatát. Útmutatóul szolgál a Tolnai-olvasáshoz azoknak, akiknek nincs módjuk, lehetőségük, idejük, vagy kellő érzékenységük, hogy az olvasás és megértés alakzatainak kiépítéséhez végigbóklásszanak a Tolnai-művek során. Végül, számomra Mikola Gyöngyi könyve újabb bizonyítéka annak, hogy ha egy kellően érzékeny értelmező egy kellően erős alkotói entitás közelébe kerül, akkor az utóbbi tömegvonzása magához rántja, majd észrevétlenül magába szippantja az előbbit, olyannyira átjárja molekuláris szerkezetét, hogy az értelmező akaratlanul is azonosul tárgyával, s végül annak a szemével lát, annak a nyelvén szólal meg. Ebben az esetben természetesen nem arról van szó, hogy Mikola Gyöngyi a realizmus és a szürrealizmus eszköztára között villódzó lírával, vagy ritmikusan burjánzó narrációval teljes modorban szólalna meg – az ő nyelve továbbra is az irodalomról szóló beszéd nyelve –, hanem inkább arról, hogy a komentárnak nevezett írásai hol tanulmányba, hol esszébe fordulnak, hangsúlyozzák a Tolnai-művekkel való találkozás élményének személyességét, az írás közben pedig mindenrendelkezésre állót felhasznál a kifejezés pontosításának érdekében. A szekundér irodalom szerzői leginkább úgy kerülik a személyességet, mint ördög a szenteltvizet, sőt, miként Mikola Gyöngyi figyelmeztet, a személyesség Tolnainál tapasztalt mértéke még a szépirodalmi művek befogadását is kérdésessé teszi: „…választ kaphatunk arra az elemzésünk során szükségképpen felvetődő kérdésre is, hogy ha egy látásmód ennyire személyes, személyhez kötött, akkor miképpen számíthat, milyen jogon tarthat igényt mások érdeklődésére, illetve miképpen lehetséges egyáltalán a megértése, releváns értelmezése más individuumok, olvasók számára.”45 A könyvben adott válasz a szerző saját interpretációjának személyességét is hitelesíti.
Mikola Gyöngyi nem csak szaktudománya, az irodalom különböző, de végső soron mégis leginkább Gilles Deleuze, Theodor Wiesengrund Adorno, Paul de Man, Paul Ricoeur, Gilbert Ryle, Peter Sloterdijk, Jacques Derrida, Roland Barthes irodalomelméleti, esztétikai, illetve filozófiai elméletei köré szerveződő eredményeit használta föl, hanem filozófiai vizsgálataiba beemelte Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Benedictus de Spinoza, Georges Bataille, Jürgen Habermass, Emmanuel Lévinas, Michel Foucault, Daniel Denett, Simone Weil munkáit, de segítségül hívta a természettudományokat is, köztük Stephen W. Hawking fizikai, és Benoit Mandelbrot, Frank Plumplton Ramsey, Theodore S Motzkin matematikai munkáit, Stuart Kaufmann kémiai modelljét is magába ömlesztve. Mindez együtt olyan szép, akár a világ kacatjaira épülő Tolnai-esszé, amely új szövetséget kínál az olvasónak: „Tolnai sokkal inkább tart a készen kapott zárt rendszerek, a megmerevedő struktúrák halálos csapdájától, mint a rendezetlenségtől. Tolnainál a hivatkozott művekben a szemlélet nem válik szét egy »mindennapi« és egy »esztétikai« szemléletre. Hős nélküli regénynyel kísérletezik, amelyben semmi sem kitaláció, ahol az esztétikai hatást a gondolkodás folyamatának belső szépsége biztosítja. Az emberi értelem tükörjátékai válnak az esztétikai szemlélet tárgyává, így maga az esztétikai képesség is az esztétikai szemlélet tárgyává válik. Tolnai olyan végtelen könyvet ír, melynek szereplői között ott vannak a valós vagy potenciális olvasói is: gyöngéd, finom manipulációkkal népesíti be a maga ácsolta színpadot. A szerző új szövetséget köt az olvasóval, nem az értelmezés szabadságát ajánlja föl neki (azt a teoretikusok is megteszik), hanem azáltal, hogy gondolkodnivalót, pozitív mintát ad: saját személyes szabadságának lehetőségét.”46

Ciklámenceruza a zöld almáriumban
Tolnai Ottó folyton úton levésével, szellemi két-, vagy többlakiságával, érzelmi és intellektuális nyitottságával egy, egyáltalán nem zárt, de markánsan körülhatárolható világot teremt írásaival. Így van ez az Ómama-verseket egybefogó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című munkájában is. Nem csupán az élményvilág – a jugoszlavizmus, az Adria, a mediterrán vidék, a gyermekkorból visszatűnő, Vitéz-ági asszonyok és férfiak, a felnőttkor nagy utazásai, műalkotásokkal és alkotókkal való szembesülések (és tulajdonképpen még hosszasan sorolhatnánk az ebben a versciklusban is felbukkanó motívumokat) –, hanem a szövegvilág is körülhatárolt. A zöld almárium fiókjában lakó nagymama ugyanis megjelent már a Virág utca 3 (1983) kötet prózavilágában, majd a versekben összemosódott az ómama alakjával, aki két évtized elteltével is ugyanazt a parancsot adja ki a költő (déd)unokájának: „Törd ketté ciklámenceruzád!”. Az intés ellenére a költő nem hagy föl a poézissel, hanem vibráló asszociációs és motívumhálót von ciklámenceruzájával a családi legendáriumban megjelenő Vitézek, Mária47, Julianna, Magdaléna, Margaréta, Mihály, Károly, Pali köré, hogy az egyre szűkülő fókusz már csak az Ómamát nagyítsa ki, ugyanakkor óriásira tágítsa körötte a teret, miközben az emberi kötődések mellett a tárgyakhoz való ragaszkodás is emlékez(tet)ő, versszervező szerepet tölt be, a halál trambulinjakén